Eline Hadermann schreef dit artikel voor de Munt, naar aanleiding van de reeks Mahler: de symfonieën van Belgian National Orchestra, de Munt en Bozar.

Schetsen en Volkssprookjes

Ook al publiceerde Mahler nooit een opera van eigen hand, affiniteit met operacompositie had hij wel. Zo kreeg hij in 1886, 65 jaar na de dood van Carl Maria von Weber, van diens kleinzoon de vraag om zijn laatste operaproject Die drei Pintos af te werken. Na wat aarzeling aanvaardde Mahler de opdracht en orkestreerde hij niet alleen de zeven nagelaten schetsen, maar verwerkte hij er ook ander materiaal van de componist in en schreef hij er zelf nog tien nieuwe scènes bij. Het was een proces waarin Mahler stukje bij beetje het vertrouwen vond om zijn eigen stijlgevoel te volgen: “Zo terughoudend als ik aanvankelijk te werk ging, zo stoutmoedig werd ik in de loop van het werk (…) en ten slotte componeerde ik er gewoon op los zoals ik wilde, en werd ik steeds ‘Mahlerischer’”, vertelde hij aan Natalie Bauer-Lechner.

Dat ‘Mahlerische’ had hij nog niet gevonden in eerdere pogingen tot operacompositie. Zo was hij tijdens zijn laatste conservatoriumjaren begonnen aan Die Argonauten, waarvan hij alle schetsen heeft vernietigd, en Rübezahl, een sprookjesopera over een berggeest uit een Duitse volkslegende. Mahlers libretto voor deze laatste opera werd overgeleverd, en verschillende brieven getuigen van het feit dat hij gedurende tien jaar af en toe terugkeerde naar zijn schetsen, zonder het project ooit af te werken.

Doordrongen van Duitse volksverhalen voltooide hij in die jaren wél Das klagende Lied (1878-1880), een compositie voor koor, zes solostemmen en symfonisch orkest, gebaseerd op een sprookje waarin twee broers strijden om de hand van een koningin. Met een broedermoord, een magische hoorn en een grote onthulling tijdens het laatste bedrijf heeft dit Märchenspiel een dramatische ontwikkeling die sterk aanleunt bij het operagenre. Pas afgestudeerd probeerde Mahler met deze cantate trouwens zijn componistencarrière te lanceren; hij diende ze in 1880 in voor de Weense Beethovenprijs. De juryleden hadden echter hun twijfels: Mahlers eerste grote opus werd niet weerhouden omwille van het “wagneriaanse klankbeeld, dat het sprookje omhulde met dik pathos”.

In de ban van Wagner

Dat Wagners harmonische vernieuwingen al doorschemeren in Mahlers vroegste composities hoeft niet te verbazen. Zoals zovele anderen kon ook de jonge Gustav zich niet onttrekken aan de magnetische aantrekkingskracht die uitging van de Nieuwe Duitse School. Zijn pelgrimsstocht naar Bayreuth, in 1883, liet een verpletterende indruk na en deed het verlangen groeien om Wagners muziekdrama’s ook zelf te kunnen dirigeren. Die kans kreeg hij uiteindelijk in het Duitstalige theater van Praag, waar zijn dirigentencarrière een vliegende start nam: vanaf 1888 maakte Mahler naam als dirigent in de operahuizen van Leipzig, Boedapest en Hamburg, waar hij zich naast Wagner ook op Mozart toespitste en zich een groot deel van het standaardrepertoire eigen maakte.

In april 1897 volgde een belangrijke nieuwe stap in zijn carrière: hij werd Kapellmeister van de Weense hofopera, waar hij een paar maanden later werd benoemd tot directeur. Hier groeide ‘dirigent Mahler’ uit tot een begrip, niet alleen omwille van zijn levendige en energieke dirigeerstijl, maar ook omwille van de vele vernieuwingen die hij doorvoerde. In zijn muzikale interpretaties was hij uit op het beëindigen van – in zijn ogen – zinloze tradities: zijn dynamische tempi maakten hem berucht bij heel wat muziekcritici en bij het dirigeren van Wagners muziekdrama’s gebruikte hij enkel nog de oorspronkelijke partituren, zonder de coupures die op dat moment in zwang waren. Zijn innovaties reikten echter verder dan het strikt muzikale. Wagner had 20 jaar eerder de opera-ervaring zelf een heel nieuwe, haast stichtende invulling willen geven. Om het publiek zo weinig mogelijk af te leiden van het drama op scène, had hij in zijn Festspielhaus het orkest onzichtbaar gemaakt en de zaal verduisterd. Het was Mahler die zulke vernieuwingen, die tot op de dag van vandaag de norm zijn in operatheaters, doorvoerde in Wenen: ook hij zorgde voor verduistering in zaal en de orkestbak, vaardigde een verbod uit om laatkomers toe te laten voor de eerstvolgende pauze, en maakte een einde aan de claque – een traditie waarbij een groepje toeschouwers werd betaald om te applaudisseren.

Ook op wat zich op het toneel afspeelde had Mahler een grote impact. Opnieuw in navolging van Wagner was hij gedreven om opera als een integraal kunstwerk op te voeren. Aan oude acteer- en regietradities had hij lak – “traditie is luiheid”, moet het volgens sommigen geklonken hebben tijdens de repetities. Bruno Walter, dirigent, tijdgenoot en vertrouweling, vertelt dat “Mahlers dramatische begaafdheid” even groot was als zijn muzikale: “Daarop berustte zijn betekenis als operadirigent. Op het toneel net zo thuis als in de muziek, kon hij de gespeelde scènes met zijn gloed en zijn geest evenzeer tot leven wekken als de muzikale uitvoering, en zijn artiesten de weg wijzen naar de vervulling van zowel de theatrale als de muzikale eisen die een werk stelde”. Toen Mahler in 1903 beeldend kunstenaar Alfred Roller (1864-1935) leerde kennen, had hij de perfecte partner gevonden om zijn artistieke visie ook scenisch om te zetten. Rollers revolutionaire, kleurrijke ontwerpen namen afstand van de traditie en gingen recht naar de kern van het drama. Hun Weense productie van Tristan und Isolde (1903) bracht, mede dankzij de scenografie en het vernieuwende gebruik van de belichting, een schokgolf teweeg in de operawereld.

Kulissenschmutz

Noch Mahlers vroege verkenningen, noch zijn engagement als uitvoerder van het genre hebben uiteindelijk geresulteerd in de creatie van een eigen operacompositie. En dat mag gerust verwonderen, want zijn oeuvre verraadt een grote affiniteit met de menselijke stem en met de literatuur.

Vanaf zijn Tweede symfonie, waarin voor het eerst ook zangsolisten en een groot koor klinken, experimenteerde Mahler volop met het vocale element binnen de symfonische vorm. Volgens hem kwam het idee van een groot koor als finale voort uit een aha-erlebnis op de begrafenis van Hans von Bülow. Daar werd hij “als een bliksemschicht” getroffen door de “Auferstehn”-hymne van Friedrich Gottlieb Klopstock, waarna hij naar eigen zeggen meteen wist hoe zijn laatste deel zou moeten klinken – en vooral: welke “beslissende woorden” zijn symfonie konden dienen. En dat was geen eenmalig gegeven. Hoewel hij zich verzette tegen al te semantische invullingen van zijn symfonische werk en hij eerdere eigen interpretaties ervan regelmatig herriep, verraden verschillende brieven en notities dat woorden, poëzie en filosofische vragen hem meer dan eens inspiratie boden. In een brief aan de Duitse schrijver Arthur Seidl gaf hij zelfs toe: “Wanneer ik een grote muzikale vorm bedenk, bereik ik altijd het moment waarop ik me wel naar het ‘woord’ moet keren, als drager van mijn muzikale ideeën”.

Tijd om grote muzikale vormen te bedenken was er echter niet gedurende het werkjaar. Als ‘vakantiecomponist’ splitste Mahler zijn professionele activiteiten dan ook zo op, dat hij zich tijdens het seizoen op zijn directiewerk stortte en zich in de zomer terugtrok in Oostenrijkse componeerhuisjes, omgeven door de natuur. De twee muziekwerelden waren niet alleen ruimtelijk van elkaar gescheiden, voor Mahler waren ze ook van een fundamenteel andere orde. Hij was bijvoorbeeld overtuigd van een “kruispunt dat de twee uiteenlopende paden van de symfonische en de dramatische muziek voor altijd van elkaar scheidt.” Zo begeesterd ‘dirigent Mahler’ zich kon uitlaten over de operapartituren op zijn pupiter, zo dubbelzinnig stond ‘componist’ Mahler ten opzichte van het genre waarvoor hij als directeur zo veel heeft betekend. Anekdotes zoals die van zijn vriend Josef Bohuslaw Förster, die hem na een operavoorstelling aan de piano aantrof om zich met de zuiverheid van Bachs muziek te “reinigen” van alle “Kulissenschmutz”, lijken in dat opzicht veelzeggend. Zo’n boutade kan echter niet op tegen een leven lang geëngageerde inzet voor het theater en volgens musicoloog Kurt Blaukopf heeft ook ‘componist Mahler’ uit dat ‘coulissenvuil’ “alle technische uitdrukkingsmiddelen gehaald die hij als symfonicus kon gebruiken”.

Zoekend en met rusteloze tred hebben de operadirigent en de componist in Mahler elk hun eigen pad bewandeld, zonder elkaar uit het oog te verliezen. Daar plukken zowel operahuizen als symfonische orkesten vandaag nog steeds de vruchten van.

Eline Hadermann is letterkundige en schrijfster. Van kindsbeen af gepassioneerd door opera, gaf ze deze kunstvorm een centrale plaats binnen haar studies Taal -en Letterkunde en Vergelijkende Literatuurwetenschappen. Nadat ze eerder haar pen leende aan de Dienst redactie en dramaturgie van Nationale Opera & Ballet Amsterdam, werkt ze sinds 2023 als Content Writer voor de Munt.