Belgian National Orchestra, Schønwandt & Rana

Antonín Dvořák (1841-1904)

Othello Overture, Op. 93, B. 174 (1891-92)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)

Concerto pour piano n° 20 en ré mineur, K. 466 (1785)

1. Allegro
2. Romanza
3. Rondo: Allegro assai

pause

Antonín Dvořák

Symphonie n° 6 en ré majeur, Op. 60, B. 112 (1880)

1. Allegro non tanto
2. Adagio
3. Scherzo (Furiant): Presto
4. Finale: Allegro con spirit

Durée : 2h

L’ouverture d’Othello est la dernière des trois ouvertures de concert écrites par le compositeur tchèque Antonín Dvořák au début des années 1890. Alors que In Nature’s Realm et l’Ouverture du Carnaval décrivent la nature et la vie, l’ouverture d’Othello traite de l’amour. En se basant sur la tragédie de Shakespeare, Dvořák dépeint comment l’homme peut ruiner ce que la nature et la vie lui ont donné. Un thème principal sombre (Othello) est juxtaposé dans l’exposition avec un groupe de thèmes secondaires lyriques, symbolisant sa femme Desdemona. Après s’être embrassés dans un « bonheur béat », le jaloux Othello perd le contrôle et tue sa femme dans le développement. S’ensuit un moment d’introspection, avant que l’ouverture ne s’achève de manière encore plus tumultueuse avec le suicide d’Othello.

La jeune pianiste italienne Beatrice Rana interprète ensuite le Vingtième concerto pour piano de Mozart, écrit dans la tonalité sombre de ré mineur. Le premier mouvement de cette composition d’une incroyable beauté, mais d’un caractère funeste, est particulièrement dramatique. On retrouve la même atmosphère funeste dans l’ouverture de Don Giovanni et le Requiem – tous deux également écrits dans la tonalité ré mineur. Le deuxième mouvement, une romance, offre un soulagement et permet de baigner à nouveau le monde d’une belle lumière. Avec sa dynamique extrême et son élan incroyable menant à une fin radieuse en ré majeur, le dernier mouvement est presque beethovénien.

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Le sentiment anti-tchèque a empêché la première de la Sixième symphonie d’Antonín Dvořák à Vienne, bien qu’elle ait été écrite pour Hans Richter, chef principal de l’Orchestre philharmonique de Vienne. En quelques années, le nationalisme croissant avait transformé Dvořák d’un Allemand acculturé en un Tchèque qui représentait une trop grande concurrence pour la culture germanique prévalant à Vienne. Cependant, après une première très réussie à Prague, cette Sixième symphonie a rapidement gagné en popularité dans le reste de l’Europe. Beaucoup ont été charmés par le mélange équilibré entre le modernisme de Liszt et de Wagner, le conservatisme de Brahms et de nombreux éléments folkloriques tchèques (comme l’utilisation d’une danse bohémienne, le furiant, dans le troisième mouvement).

Antonín Dvořák - Othello Ouverture

Othello constitue le troisième volet d’un tryptique d’ouvertures écrit entre 1891 et 1892 et créé à Prague le 28 avril 1892 sous la direction du compositeur. Si ces ouvertures ont été conçues comme trois œuvres indépendantes, il s’agit toutefois d’un tryptique, illustrant tour à tour les thèmes de l’épanouissement individuel dans la nature (Dans la Nature, op. 91), de l’épanouissement collectif dans la fête de la vie (Carnaval, op. 92) et de l’amour, sentiment violent empoisonné par la jalousie, dont le héros shakespearien est la parfaite incarnation. Dans Othello, l’introduction Lento reprend le thème de la Nature entendu dans les deux ouvertures précédentes, mais ce thème prend ici un aspect maléfique: la Nature est à présent à la base du sentiment de jalousie qui jouera un rôle important dans toute l’œuvre. On voit aussi s’ébaucher dans l’introduction le thème d’Othello. Celui-ci apparaîtra dans sa forme définitive au début de l’Allegro, à la fois inquiet et péremptoire. Le thème de la Nature lui réplique, après quoi vient l’expression de l’amour de Desdémone, avec sa tendresse et ses efforts de persuasion. On peut y déceler des intonations issues du thème de l’amour de Roméo et Juliette de Tchaïkovski. Tout le développement, dont le dramatisme s’intensifie peu à peu, se fera à partir d’une alternance entre les thèmes antagonistes des deux personnages, avec des interventions du choral entendu au début de l’œuvre et celles, de plus en plus fatidiques, du thème de la Nature. Celui-ci se transforme en une spirale montante aux violons, avant que la coda ne scelle la violence criminelle d’Othello, dont le thème, implacable, retentit une dernière fois. (Archives de Bozar, d’après André Lischke)

Mozart – Concerto pour piano n° 20 en ré mineur

Les concertos pour piano et orchestre de Mozart constituent le point culminant du développement de ce genre au XVIIIe siècle, siècle du classicisme. Cela ne tient pas seulement à l’inventivité mélodique et harmonique géniale de Mozart, mais surtout au fait qu’il est parvenu à développer un type de concerto dans lequel l’orchestre n’est pas réduit au rôle d’accompagnateur ou de relève du soliste ; au contraire, soliste et orchestre apparaissent comme deux acteurs à part entière, respectant leur indépendance et communiquant entre eux. Composé en 1785, le Concerto pour piano et orchestre n° 20 nous livre, dès les premières mesures, une illustration brillante de l’indépendance des différentes parties concertantes. Le Concerto s’ouvre notamment par un thème principal aux cordes qui n’est nullement pianistique, et lorsque le piano apparaît, il ne réentonne pas le thème d’ouverture dès son entrée mais, au contraire, introduit un nouveau thème proprement pianistique. Lorsque le thème principal est repris, le piano ne tient pas le rôle de soliste, mais agrémente ce thème de différents ornements. 

Le traitement quasi ‘symphonique’ du concerto est tout aussi caractéristique du style mozartien. Mozart recherche la plus grande cohérence interne. Les mouvements d’ouverture de ses concertos sont exemplaires à cet égard, Mozart y conduisant tous les développements et variantes sur base d’un nombre limité de thèmes et de motifs différents. 

Les deuxième et troisième mouvements des concertos pour piano de Mozart sont, du point de vue de la composition, moins complexes, bien que cela n’hypothèque nullement leur impact musical. Au contraire, la Romance du Concerto n° 20, avec sa structure limpide de forme ABA, apparaît comme l’une des compositions les plus émouvantes de Mozart grâce à sa simplicité mélodieuse et sa construction fortement contrastée. 

Le mouvement final de ce concerto est à son tour remarquablement éloquent, non seulement par la virtuosité de la partie soliste, mais aussi par le jeu puissant des cors, des trompettes et des timbales. Le Rondo du mouvement final, commencé dans la tonalité de base sombre de ré mineur, module subitement, dans les 68 dernières mesures, dans la tonalité plus optimiste de ré majeur, changement qui doit sans doute être compris comme une concession de Mozart au public afin de lui réserver une lieto fine (une fin heureuse). Quoi qu’il en soit, cette fin ‘anti-romantique’ du Concerto n° 20 pour piano n’a pas empêché celui-ci de devenir une des œuvres les plus populaires au XIXe siècle. (Archives de Bozar, Pieter Bergé)

Antonín Dvořák - Symphonie n° 6 en ré majeur

Dvořák entreprend sa Sixième Symphonie fin août 1880 et la termine en octobre de la même année. Elle est dédiée à Hans Richter qui l’accueillit avec enthousiasme. C’est un peu en souvenir de l’heureuse exécution de sa troisième Rhapsodie Slave à Vienne par le célèbre chef d’orchestre que le compositeur eut ce geste.

L’oeuvre est importante car elle apporte la synthèse de deux grandes options Dvořákiennes. Cinq années la séparent de la Cinquième Symphonie qui marquait le terme d’une première période de recherche au cours de laquelle Dvořák cherchait surtout à se soustraire à l’influence de Wagner et de Liszt. La Sixième Symphonie fait le point d’une période ‘slave’ de plusieurs années qui fit la célébrité du compositeur, au risque de l’enfermer dans le particularisme populaire. C’est la raison pour laquelle il prendra progressivement ses distances avec un nationalisme de surface, pour éviter d’en être dépendant. Son opus 60 marque ce point de saturation, après lequel s’ouvre une nouvelle période dans l’expression Dvořákienne: la silhouette physique du Tchèque tend à s’estomper mais l’âme demeure. La silhouette vivante et trépidante, c’est le furiant (qui remplace le scherzo) de la symphonie; l’âme, c’est le sentiment tchèque, souvent allié de rythmes typiques, dans lequel baignent les autres mouvements. (Archives de Bozar)

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