Antwerp Symphony Orchestra, Dausgaard & Jussen

Christian Frederik Emil Horneman (1840-1906)

Aladdin: A fairytale overture (1864) (9')                                                                  

Fazıl Say (1970)

Anka kuşu (première Belge) (2020) (20')                                                        

pause

Franz Schubert (1797-1828)

Symphonie n° 9 en ut majeur « La Grande », D 944 (1825-1826) (50')                                                           

• Andante; Allegro ma non troppo
• Andante con moto
• Scherzo: Allegro vivace
• Allegro vivace

Durée : 2h

Avec le soutien de la Loterie Nationale 

Musique scandinave

Les études du compositeur danois Christian Frederik Emil Horneman à Leipzig marquèrent le début d'une longue amitié avec son compatriote norvégien Edvard Grieg. Ensemble, ils furent les défenseurs de la nouvelle musique scandinave. Horneman voulut naturellement y contribuer lui-même en se lançant dans la composition d’une œuvre qui l'occupa pendant des décennies. Ce projet qui lui tenait tant à cœur était un opéra consacré au personnage d'Aladin. Aladin, un garçon issu d'une famille pauvre, a le béguin pour la fille du souverain et, avec l'aide du génie de la lampe magique, il tente de s'élever dans la société. Cette histoire de différences de classes et de pouvoir se répandit en Europe dans le cadre des contes des Mille et une nuits. Cependant, c'est le Français Antoine Galland qui mit par écrit l'histoire d'Aladin et l'ajouta à la collection.

L’ouverture d'un opéra qui n'existait pas encore

Durant sa vingtaine, Horneman composa une œuvre connue sous le nom d'Ouverture d'Aladin, bien avant de développer pleinement l'opéra. Horneman et son père combinaient leur travail de compositeur avec la gestion d'une entreprise commune d'édition musicale. La mort de son père en 1870 obligea Horneman, pour des raisons financières, à mettre de côté son projet d'opéra et à se concentrer sur ses activités d'éditeur musical. Il garda cependant une passion pour le sujet et, grâce au soutien de son condisciple Grieg et d'autres personnalités, obtint une bourse lui permettant de se concentrer à nouveau sur le projet Aladin. Il disposait désormais du temps nécessaire à l’élaboration d’un opéra en quatre actes. Il ne se contenta pas de reprendre l'ouverture telle qu’il avait déjà composée, mais la raccourcit et la retravailla plusieurs fois avant de l'inclure dans l'opéra. La section des vents fut notamment élargie par plusieurs musiciens supplémentaires. Cependant, l'ouverture dite de concert de 1864 resta dans le répertoire orchestral en tant qu'œuvre autonome. Il s'agit d'une épreuve d’essai signée par un jeune compositeur ambitieux à la veille d'un projet gigantesque.

La magie d’Aladin

Contrairement à d'autres compositeurs actifs à la même époque, Horneman s'appuie peu sur des stratégies de composition censées évoquer « l'Orient » en musique. Il renonce en grande partie à ce genre de tentative de faire sonner « différemment » une musique associée à des éléments narratifs non européens. L'ouverture vise à créer une tension et une atmosphère. Le point d’orgue de cette construction est le solo de harpe qui semble arrêter le temps et l'orchestre tout entier pour laisser transparaître la dimension magique de l'histoire.

Quatre mains sur un piano

Deux ans après la création d'Anka kuşu par les frères Jussen, place à la première belge du concerto pour piano à quatre mains de Say. Pendant la pandémie, les pianistes ont en effet invité le compositeur à leur écrire une œuvre. Et celle-ci n’est d’ailleurs pas la première œuvre composée par Say pour les frères. Grâce à Night (2016), le compositeur turc avait appris à connaître leurs qualités et leurs dynamiques mutuelles. Say s’est lui-même formé en Allemagne avant de parcourir le monde en tant que célèbre pianiste de concert : de toute évidence, cet instrument joue un rôle particulier dans son œuvre étendue. On y retrouve de nombreuses pièces pour piano ainsi que pour piano et orchestre.

Originalité des timbres

Say fait intervenir les deux pianistes dès la première note du concerto en trois mouvements. Les quatre mains des pianistes et tous les musiciens suivent le même schéma rythmique ainsi que la même mélodie en octaves superposées. Un seul instrument ne reprend pas le rythme dans cette introduction : le waterphone. Frappé par un percussionniste à l'aide d'une baguette et caressé avec un archet, cet instrument génère un son aliénant. Ce n'est qu'après cette ouverture atypique que le piano émerge de l'orchestre. Au fur et à mesure que la texture musicale s'affine, nous découvrons toutes les couleurs de l'orchestre. La section des vents se compose uniquement d'une flûte, d'un piccolo, d'un contrebasson et d'une trompette, les autres instruments n'étant pas mentionnés dans la partition. Cette section de vents limitée laisse beaucoup de place au piano, qui conserve en tout temps une belle présence au sein de l'orchestre. De temps en temps, une main plonge à l'intérieur du piano. Cette technique de jeu, également expérimentée par d'autres compositeurs, donne aux notes jouées par l'autre main un timbre différent. En limitant la vibration de la corde, le piano dévoile des sonorités légèrement plus aiguës qui sont interrompues prématurément. Cette technique, tout comme le choix de rythmes idiosyncrasiques, était déjà présente dans Night. L'exploration de techniques de jeu et de timbres particuliers dans l'orchestre prend ensuite de l’ampleur pour conduire vers la fin de l’œuvre. 

Oiseau mythologique

Say se garde bien de guider explicitement l'auditeur sur le plan narratif. Par conséquent, il ne donne pas aux trois mouvements du concerto des titres faisant référence à des éléments narratifs. Seul le deuxième mouvement porte un véritable titre dans la partition, et encore : il s'agit d'un titre ne faisant pas écho à l'arrière-plan mythologique du concerto : « Scherzo ». La toile de fond mythologique se révèle cependant dans le titre de l'œuvre, qui fait référence à un phénix de la mythologie persane : un oiseau ayant survécu à la fin des temps et capable de ressusciter. L'une des histoires entourant cet oiseau mythologique raconte l’épopée d’un groupe d'oiseaux traversant sept vallées à la recherche d'un chef. À la fin, il ne reste que 30 oiseaux. Ceux-ci se rendent alors compte qu'ils sont eux-mêmes le chef qu'ils recherchent. Il s'agit d'un mythe sur la capacité à endurer l'adversité et à en ressortir avec une vision nouvelle. 

Les dernières symphonies de Schubert

Jusqu'en 1818, Schubert fut particulièrement prolifique en tant que compositeur de symphonies : entre 1813 et 1818, il en acheva six. Par la suite, il ne termina que la grande symphonie en ut majeur. Toutes les autres restèrent incomplètes. Parmi celles-ci, on retrouve par exemple la célèbre Inachevée. La grande Neuvième Symphonie en do majeur offre un aperçu unique des qualités de composition du Schubert de la maturité. Schubert décéda à l'âge de 31 ans, un âge où son œuvre symphonique était évidemment en pleine construction. On a longtemps pensé qu'il s'agissait d'une composition datant de l'année de sa mort, mais il semblerait qu'il ait commencé à l’écrire dès 1825. Dans les années qui ont précédé et suivi, il travailla sur des symphonies qui restèrent inachevées. La première publique de l’œuvre n'eut lieu qu'en 1839 au Gewandhaus de Leipzig, sous la direction de Felix Mendelssohn, plus de dix ans après la mort de Schubert. Outre Mendelssohn, Robert Schumann joua également un rôle crucial dans la première exécution professionnelle de la symphonie. En effet, c'est lui qui trouva la partition et redécouvrit l'œuvre.

Thème d'ouverture au cor

Bien que l'œuvre s'ouvre sur un thème qui reviendra tout au long du premier mouvement, comme c'est le cas dans de nombreuses symphonies, la manière dont Schubert l'introduit est extraordinaire. Nous n'entendons que les cors dans les premières mesures, qui dévoilent un thème simple et délicat, dépourvu de tout accompagnement. La mélodie est ensuite transmise aux bois, puis à l'alto et au violoncelle, avant de s’étendre à l'ensemble de l'orchestre. Cette montée en puissance confère au thème une intensité remarquable, plus saisissante que si tout l'orchestre l'avait exposé dès le départ. La mélodie se dépose immédiatement au creux de l’oreille.

L'influence de Beethoven

Schubert assista à la création de la Neuvième Symphonie de Beethoven à Vienne en mai 1824. La dernière symphonie de Beethoven fut ressentie par les autres compositeurs comme un jalon, un point de référence et, en même temps, une remise en question du genre. Les proportions monumentales de Beethoven et l'introduction de solistes vocaux et de chœurs dans le genre symphonique étaient tellement inédites que Schubert, après avoir écouté la symphonie de Beethoven, déclara qu'il devait repenser l'avenir de son propre travail. Sa Neuvième symphonie découle d’ailleurs de cette expérience. Schubert omet le chœur et les solistes utilisés par Beethoven, mais conçoit une œuvre monumentale, alors que la plupart de ses symphonies précédentes étaient plus modestes. C'est donc de loin la plus longue symphonie de Schubert, ce qui lui a valu d’être surnommée « La Grande », soulignant sa différence avec une symphonie antérieure dans la même tonalité, la Sixième, qui ne dure qu'une demi-heure. Leur instrumentation est identique, à l'exception de la section des cuivres. Schubert opte pour trois trombones dans la Neuvième alors que cet instrument était encore totalement absent de la « petite » symphonie do majeur. Serait-ce une coïncidence que Beethoven ait opté pour le même nombre de trombones dans sa dernière symphonie ? Une citation du mouvement final de la Neuvième Symphonie de Beethoven se retrouve même dans celui de la Neuvième de Schubert : Beethoven, l’incontournable.

Eva Van Daele (traduit par Judith Hoorens)

premier violon
Solenne Païdassi
Maria Kouznetsova
Christophe Mourguiart
Mona Verhas
Filipe Costa Raposo
Nana Hiraide
Yuko Kimura
Laie Lee
Mara Mikelsone
Natalia Tessak
Minori Yamato
Giannis Antonopoulos
Miguel del Pozo Sánchez
Geneviève Ernould

second violon
Orsolya Horvath
Miki Tsunoda
Liesbeth Kindt
Ilse Pasmans
Marjolijn Van der Jeught
Maartje van Eggelen
Frederic Van Hille
Ciska Vandelanotte
Hanneke Verbueken
Clara Pérez Campuzano
Isabelle Rowland
Zhazira Ukeyeva

viola
Sander Geerts
Ayako Ochi
Elaine Ng
Natalia Buga
Wu Di
Dino Dragovic
Marija Krumes
Krzysztof Kubala
Francisca Barata Feyo
Audinga Musteikytė

violoncelle
Raphael Bell
Marc Vossen
Olivier Robe
Dieter Schützhoff
Birgit Barrea
Diego Liberati
Maria Mudrova
Mikko Pablo

contrebasse
Ioan Baranga
Vlad Raţiu
Tadeusz Bohuszewicz
Julita Fasseva
Jeremiusz Trzaska
Andrei Mihai Jîjîie

flûte
Aldo Baerten
Peter Verhoyen

hautbois
Louis Baumann
Sébastien Vanlerberghe

clarinette
Nele Delafonteyne
Raül Verdú Sellés

basson
Oliver Engels
Tobias Knobloch

cor
Eliz Erkalp
Jean-Baptiste Humbert

trompette
Serge Rigaumont
Steven Verhaert

trombone
Daniel Quiles Cascant
Roel Avonds
Adrián Castro Capuz

timpani
Pieterjan Vranckx

percussion
Dámaso Escauriaza

harpe
Samia Bousbaïne