Wiener Philharmoniker, Harding & Zimmermann

Edward Elgar (1857-1934)

Concerto pour violon en si mineur (1905-1910) 

• Allegro 
• Andante 
• Allegro molto 

pause

Antonín Dvořák (1841-1904)

Symphonie n° 9, op. 95, « Du Nouveau Monde » (1893) 

• Adagio - Allegro molto 
• Largo
• Scherzo: Molto vivace 
• Allegro con fuoco 

Durée: +/- 2:30

Avec le soutien du Service public fédéral Affaires étrangères, Commerce extérieur et Coopération au Développement.

Antonín Dvořák 
Symphonie n° 9 en mi mineur, op. 95, « Du Nouveau Monde »  

Le compositeur tchèque Antonín Dvořák émigra en 1892 aux États-Unis sur invitation de Jeanette Thurber, fondatrice du Conservatoire de New York. Celle-ci nomma Dvořák à la tête de cette institution prestigieuse dans le but de créer une école de composition nationale américaine et de stimuler le développement musical aux États-Unis. Dvořák lui-même fut abasourdi lorsqu’il s’aperçut que les soi-disant compositeurs américains ne réalisaient en fait qu’un pâle travail d’imitation, sans être en mesure de se construire une véritable identité artistique, d’autant plus qu’il découvrait la quantité impressionnante de musiques traditionnelles abritées par les différents états américains. En tant que missionnaire universel de l’héritage national, Dvořák mit en exergue la valeur des chants guerriers des tribus indiennes et des spirituals, les complaintes et chants de travail de la population noire. De par son intérêt pour les musiques de ces minorités, il était en avance sur son temps et vit dans la diversité de la musique traditionnelle la seule voie valable vers la création d’une symphonie, d’une sonate, d’un quatuor à cordes ou d’un concerto « américains ». Dvořák ne se rendait cependant pas compte que les compositeurs de son entourage américain direct ne possédaient quasiment aucun héritage musical. Il ne s’attardait pas sur le fait que ses collègues étaient rarement noirs et encore moins indiens. Les compositeurs blancs étaient des immigrés culturels possédant chacun une histoire totalement différente. Ils pouvaient donc difficilement passer pour des artistes autochtones.

Avec les meilleures intentions, Dvořák développa ainsi un style de musique basé sur un folklore qui n’était pas le sien. L’ambiguïté relative à l’élément « populaire » dans l’œuvre de Dvořák est perceptible dans sa plus célèbre symphonie, la Neuvième ou Z Nového světa, la Symphonie « Du Nouveau Monde ». Avec cette pièce, Dvořák voulait prouver qu’il était possible d’intégrer des éléments traditionnels dans une œuvre classique. Mais si ces éléments sont bel et bien présents, sont-ils américains, ou trahissent-ils davantage les origines de Dvořák lui-même ? Une grande partie de la matière de la Neuvième de Dvořák repose sur des éléments caractéristiques de la musique populaire au sens large : des figures rythmiques et des mélodies courtes et répétitives dans des modes anciens. L’exemple typique est le thème du premier mouvement, qui présenterait des similitudes avec le spiritual Swing Low, Sweet Chariot. Dvořák a toujours nié avoir repris littéralement cette mélodie populaire. Il expliquait la similitude par le simple fait que les deux mélodies étaient construites à partir d’une gamme à cinq notes (ou pentatonique). Plusieurs thèmes de la Neuvième Symphonie sont élaborés à partir de cette gamme que l’on retrouve dans le folklore des cultures du monde entier. Le fait est que dans l’histoire, la symphonie « américaine » de Dvořák a été arbitrairement mise en relation avec une inspiration supposée de son pays d’accueil. Dans le deuxième mouvement par exemple, le solo mélancolique du cor anglais est souvent assimilé a Goin’ Home, un negro spiritual qui, en fait, n’était pas un spiritual, mais une chanson américaine récente, elle-même basée sur la musique de Dvořák… Peut-on par conséquent parler d’une musique « américaine » ? Il semble que non. En fait, Dvořák ne renie en rien ses origines et son art reste éminemment slave. Ainsi, la rythmique du troisième mouvement rappelle les danses slaves. Avec la Neuvième Symphonie, Dvořák a voulu indiquer aux Américains la voie vers un art musical national, mais sa musique n’est aucunement « américaine » ou « du nouveau monde ». Ce qui poussa Leonard Bernstein à conclure que la Neuvième Symphonie de Dvořák en disait bien plus sur « l’ancien monde » que sur « le nouveau ». 

Archives Bozar 

Edward Elgar 
Concerto pour violon en si mineur, op. 6 

« Si vous voulez savoir qui je considère comme le plus grand compositeur vivant, je réponds sans hésitation Elgar. [...] Je le place sur un pied d’égalité avec mes idoles, Beethoven et Brahms. [...] J’aimerais qu’Elgar écrive pour le violon. » – Fritz Kreisler dans le Hereford Times, 7 octobre 1905 

Vers le changement de siècle, le succès des Enigma Variations (1899) et de The Dream of Gerontius (1900) assurent la notoriété d’Edward Elgar au rang de compositeur majeur britannique. Il compte parmi ses admirateurs le violoniste virtuose Fritz Kreisler (1875-1962) qui, deux ans avant ses débuts très applaudis à Londres en 1902, se vit décerner la médaille d’or de la Philharmonic Society. Kreisler demanda peu après à son idole de lui écrire une pièce. Elgar accéda à sa requête en lui composant le Concerto pour violon, créé en 1909 par Kreisler lui-même au violon. Outre la dédicace à Kreisler, la partition porte une mystérieuse inscription en espagnol : « Aqui esta encerrada el alma de… » [Ici est enfermée l’âme de…], une citation tirée d’un roman du XVIIIe siècle, Gil Blas d’Alain-René Lesage. Si plusieurs noms de l’entourage d’Elgar sont avancés, la citation renvoie selon toute vraisemblance à Alice Stuart-Wortley, une amie chère d’Elgar qui la surnomme amicalement « Windflower » [Anémone]. 

L’œuvre est ancrée dans la tradition romantique du concerto telle qu’on la trouve chez Brahms : elle débute par l’exposition à l’orchestre du matériau musical et se poursuit par une grande démonstration de la maestria du soliste – ici le violoniste, dans des passages agiles en doubles cordes, des gammes, trémolos et arpèges. Il est un défi encore plus grand que la virtuosité : la musicalité et la rhétorique requises par le compositeur. La beauté poétique et pleine de fantaisie du premier mouvement – qui comprend entre autres le thème qu’Elgar a baptisé « Windflower » – et le deuxième mouvement, intime et mélancolique, exigent du violoniste une polyvalence musicale exceptionnelle. Même la cadence (le passage délicat visant à faire briller le soliste) du troisième mouvement ne peut être considérée comme une pièce de bravoure. Au contraire, il s’agit du climax de la composition, en termes d’émotion comme de structure. Parce que la musique se précipite vers la fin tout en se retournant vers la beauté qui l’a précédée, le finale louvoie entre passion exubérante et lyrisme introverti, entre futur et passé. 

Lalina Goddard 

Konzertmeister
Rainer Honeck 
Volkhard Steude
Albena Danailova 

premier violon
Jun Keller
Daniel Froschauer 
Maxim Brilinsky 
Benjamin Morrison 
Luka Ljubas 
Martin Kubik 
Milan Šetena 
Martin Zalodek 
Kirill Kobantschenko 
Wilfried Hedenborg 
Johannes Tomböck 
Pavel Kuzmichev 
Isabelle Ballot 
Andreas Großbauer 
Olesya Kurylyak 
Thomas Küblböck 
Alina Pinchas-Küblböck 
Alexandr Sorokow 
Ekaterina Frolova 
Petra Kovačič 
Katharina Engelbrecht 
Lara Kusztrich 

deuxième violon
Raimund Lissy 
Lucas Takeshi Stratmann* 
Patricia Hood-Koll 
Adela Frasineanu-Morrison 
Alexander Steinberger 
Tibor Kováč 
Harald Krumpöck 
Michal Kostka 
Benedict Lea 
Marian Lesko 
Johannes Kostner 
Martin Klimek 
Jewgenij Andrusenko 
Shkëlzen Doli 
Holger Tautscher-Groh 
Júlia Gyenge 
Liya Frass 
Martina Miedl* 

alto
Tobias Lea 
Christian Frohn 
Wolf-Dieter Rath 
Robert Bauerstatter 
Elmar Landerer 
Martin Lemberg 
Ursula Ruppe 
Innokenti Grabko 
Michael Strasser 
Thilo Fechner 
Thomas Hajek 
Daniela Ivanova
Sebastian Führlinger
Tilman Kühn 
Barnaba Poprawski 
Christoph Hammer* 

violoncelle
Tamás Varga 
Peter Somodari
Raphael Flieder 
Csaba Bornemisza 
Sebastian Bru 
Wolfgang Härtel 
Eckart Schwarz-Schulz 
Stefan Gartmayer 
Ursula Wex 
Edison Pashko 
Bernhard Hedenborg 
David Pennetzdorfer 

contrebasse
Herbert Mayr 
Christoph Wimmer-Schenkel 
Ödön Rácz 
Jerzy Dybał 
Iztok Hrastnik 
Filip Waldmann 
Alexander Matschinegg 
Michael Bladerer 
Bartosz Sikorski 
Jan Georg Leser 
Jȩdrzej Górski 
Elias Mai 
Valerie Schatz* 

harpe
Charlotte Balzereit 
Anneleen Lenaerts 
 

flûte
Walter Auer 
Karl-Heinz Schütz 
Luc Mangholz 
Günter Federsel 
Wolfgang Breinschmid 
Karin Bonelli 

hautbois
Clemens Horak 
Sebastian Breit 
Harald Hörth 
Wolfgang Plank 
Herbert Maderthaner

clarinette
Matthias Schorn
Daniel Ottensamer
Gregor Hinterreiter
Andreas Wieser
Andrea Götsch
Alex Ladstätter*

basson
Harald Müller 
Sophie Dervaux 
Lukas Schmid* 
Štěpán Turnovský 
Wolfgang Koblitz 
Benedikt Dinkhauser 

cor
Ronald Janezic
Josef Reif
Manuel Huber 
Sebastian Mayr 
Wolfgang Lintner 
Jan Janković 
Wolfgang Vladár 
Thomas Jöbstl 
Wolfgang Tomböck 
Lars Stransky 

trompette
Martin Mühlfellner 
Stefan Haimel 
Jürgen Pöchhacker 
Reinhold Ambros 
Gotthard Eder 
Daniel Schinnerl-Schlaffer*

trombone
Dietmar Küblböck 
Enzo Turriziani 
Wolfgang Strasser 
Kelton Koch 
Mark Gaal 
Johann Ströcker

tuba 
Paul Halwax 
Christoph Gigler 

percussion
Anton Mittermayr 
Erwin Falk 
Thomas Lechner 
Klaus Zauner 
Oliver Madas 
Benjamin Schmidinger 
Johannes Schneider 
 

* Musiciens du Wiener Staatsoper qui ne sont pas encore membres de la Wiener PhilharmonikerVerein