Robbrecht en Daem architecten – Bartók in Space and Time

Béla Bartók 

1881-1945 

Muziek voor snaren, percussie en celesta, Sz. 106, BB 114 (1936) 

Dit concert verloopt anders dan een traditioneel concert. Omdat we je de installatie van Robbrecht en Daem architecten optimaal willen laten ervaren, nodigen we je uit om het concert vanuit twee verschillende plekken in de zaal te beleven. Na de eerste uitvoering van Bartóks Muziek voor snaren, percussie en celesta mag je een nieuwe plaats in de zaal uitkiezen. We moedigen jullie aan om zeker een andere plaats op te zoeken, zodat je nieuwe dimensies in de muziek en de beleving krijgt.  

Concert met pauze 

Duur 1u20

Met de steun van

Nationale Loterij, Geberit

Vlaamse Gemeenschap, Belgian Tax Shelter en A+ Architecture in Belgium  

In coproductie met

Symfonieorkest Vlaanderen en Robbrecht en Daem architecten 

Béla Bartóks Muziek voor snaren, percussie en celesta was onmiddellijk een succes: na de creatie op 21 januari 1937 vroeg het publiek enthousiast om het laatste deel te herhalen en verschillende vooraanstaande dirigenten – waaronder Ansermet, Furtwängler en Scherchen – namen de compositie vrijwel direct op in hun repertoire. Al in het eerste jaar werd het stuk niet minder dan vijftig keer uitgevoerd. De aanwezigheid van de derde beweging, Adagio, in Kubricks The Shining (1980) bracht het werk naar een ruimer publiek. 

“Een niet te moeilijk werk voor strijkers en eventueel nog enkele andere instrumenten”, zo klonk de vraag die Bartók in 1936 kreeg van Paul Sacher, een vooraanstaand Zwitsers dirigent en pleitbezorger van de eigentijdse muziek. Bartók leverde echter geen eenvoudig werk af en vatte ook “enkele andere instrumenten” erg eigenzinnig op - de titel hint al op de ongewone instrumentatie. De componist beroept zich op een rijk arsenaal van slagwerkinstrumenten: met kleine trommen, tam-tam, grote trom, bekkens, pauken, xylofoon en celesta creëert hij een vernieuwende klankwereld. De percussie benadrukt niet enkel bepaalde ritmes, maar speelt ook een sterk coloristische rol; een gegeven dat Bartók al in zijn eerdere pianoconcerti had verkend, maar dat hier en in de latere Sonate voor twee piano’s en percussie (1937) tot volle wasdom komt. Niet enkel de keuze van instrumentatie is bijzonder, ook de plaatsing ervan is hoogst opmerkelijk: het slagwerk staat centraal en daaromheen prijkt het in tweeën gesplitste strijkorkest. Met deze quasi-stereoachtige opstelling geeft Bartók een ruimtelijke dimensie aan de muziek; antifonale effecten, waarbij muzikale ideeën heer en weer klinken, zijn zo mogelijk. 

Met vernieuwingen op vlak van klankkleur en instrumentatie, maar ook op ritmisch en harmonisch vlak, geldt Muziek voor snaren, percussie en celesta als een mijlpaal in de 20e-eeuwse muziek. Ook neemt het werk een centrale plaats in in het oeuvre van Bartók. Het biedt namelijk een synthese van verschillende technieken en stijlen die de componist tot een eenheid heeft willen smeden: aan de ene kant zijn er historische vormen – uit de barok, klassiek en romantiek – aan de andere kant is er de invloed van de Oost-Europese volksmuziek op melodisch, ritmisch en metrisch vlak. Deze veelheid aan invloeden vertaalt zich in vier erg uiteenlopende bewegingen, zowel op formeel als stilistisch niveau.  

De eerste beweging, Andante tranquillo, is een lang uitgesponnen fuga (een typische barokvorm) in een sterk chromatische taal. De altviolen presenteren met dempers het enigmatische thema, waarop de muziek geleidelijk aanzwelt en aan intensiteit wint; de andere strijkinstrumenten vallen gaandeweg in, de dynamiek stijgt en de klankkleur verandert subtiel door het plotse wegnemen van de dempers en de introductie van slagwerkinstrumenten. Ook toont Bartók zijn metrische inventiviteit: constant alterneert hij tussen maatsoorten (van 5/8, 7/8, 8/8, 9/8 tot 10/8 en 12/8). Samen met de harmonische onbestemdheid slaat de componist zo de vaste grond onder de voeten van de luisteraar weg.  

De snelle tweede beweging, Allegro, zorgt met haar scherzokarakter voor een groot contrast. Bartók buit de opstelling van het strijkorkest in deze sonatevorm (typisch klassiek) ten volle uit: al vanaf de voorstelling van de twee thema’s schiet de muziek heen en weer tussen beide strijkersgroepen. Afsluiten doet de componist met een treffende kunstgreep. Bij de reprise van het eerste thema houdt hij met een subtiele metrische shift (van 2/4 naar 3/8) de spanning gaande.  

Het befaamde derde deel, Adagio, is een uiterst expressieve elegie vol bijzondere klankkleuren. De beweging opent met een iconische xylofoonsolo, die beantwoord wordt door paukenglissandi (een ongewone techniek in de jaren dertig). Hierop zet de altviool een klagend lamento in waarop er zich een dialoog met de violen ontspint. Bartók creëert in de derde beweging een dromerige, unheimliche sfeer. Het deel geldt als een voorbeeld van de zogenaamde ‘nachtmuziek’, trage bewegingen waarin de componist een nachtelijke sfeer evoceert. Veelal bereikt Bartók dit door het plaatsen van onregelmatig opduikende melodische flarden tegen een achtergrond van zachte (herhaalde) clusters (een akkoord opgebouwd uit de kleinste intervallen). Zo zweven de celesta en de eerste viool met een mysterieuze melodie boven glissandi, trillers en tremolo’s van het strijkorkest. Dit culmineert in lange glissandi en arpeggio’s gespeeld door de celesta, harp en piano - een markante passage die verder Bartóks originele instrumentatie illustreert. 

In de vierde beweging, Allegro molto, een vrij opgevat rondo (typisch klassiek), komen de onregelmatige ritmes van de Hongaarse volksmuziek op de voorgrond. Een feestelijke dansmelodie, wisselt af met meer chromatische, wrange passages. In deze pulserende slotbeweging volgen verschillende tempi en metra elkaar in hoog tempo op.  

Ondanks de formele en stilistische diversiteit houdt Bartók het geheel meesterlijk bijeen door de toepassing van een cyclisch principe: het fugathema uit de eerste beweging duikt in diverse gedaantes op doorheen het werk en vormt een soort van muzikale leidraad. Een fragment van het fugathema wordt getransformeerd tot het geagiteerde eerste thema van de sonate. In het Adagio doorspekken de verschillende secties van het fugathema de afzonderlijke segmenten van de beweging. En in het slotdeel verzacht Bartók enigszins het donkere karakter van het thema door het op diatonische wijze te presenteren. De spanning die aan het begin van het werk aanwezig is, krijgt zo een ingenieuze oplossing.  

Wat verder bijdraagt aan de eenheid van het werk is de symmetrie: symmetrische structuren zijn alomtegenwoordig in het stuk, zowel op globaal vlak als in de delen afzonderlijk. De vier bewegingen van de compositie zijn qua lengte en karakter perfect uitgebalanceerd en wisselen gelijkmatig af tussen traag (I en III) en snel (II en IV). Een gelijke aandacht voor balans is te vinden in de verschillende bewegingen. Zo valt er in de opbouw van het openingsdeel een gulden snede te ontwaren. De fuga beweegt opwaarts (de lange sectie) vooraleer naar beneden te draaien (de korte sectie) in inversie (de intervallen die voorheen stijgend waren zijn nu dalend en omgekeerd). Bartók vervolledigt de omkering met een zachtere dynamiek, slinkende bezetting en het gebruik van dempers. Het deel eindigt waar het begonnen was: op la. Ook de derde beweging is sterk symmetrisch. Het geheel dat uit vijf secties bestaat, is qua structuur opgebouwd als een palindroom: ABCBA. Deze boogvorm, waarin muzikale segmenten in omgekeerde volgorde terugkeren, is typisch Bartók. 

Luisterkapstokken 

* Op het einde van de eerste beweging maakt de celesta stil en onverwacht haar intrede: met de zeventienmalige herhaling van eenzelfde arpeggio krijgt het stuk plots een heel andere sfeer. 

* In de tweede beweging heeft de piano een slagwerkkarakter: tijdens een uitgebreide pizzicatosectie hamert de pianist uiterst staccato (staccatissimo) een gesyncopeerd ritme. 

* De xylofoonsolo die de derde beweging opent, is eveneens een palindroom, zij het op ritmisch vlak: de notenwaarden draaien om hun as van langzaam naar snel, uitlopend op een roffel, en weer terug. Bovendien weerspiegelt het aantal noten per tel de rij van Fibonacci (nl. 1:1:2:3:5:8:5:3:2:1:1). 

 Cedric Feys 

Een gedeelde fascinatie voor getallen

“Het is een architectonische bezinning over een heel uitdrukkelijk muziekstuk van Béla Bartók, één van zijn topstukken en één van de topstukken van de twintigste eeuw.” Aldus Paul Robbrecht over de ruimtelijke ingreep in de Henry Leboeufzaal. “Toen de vraag van Bozar kwam, was er blijdschap en verwondering. De opdracht was zeer uitdagend. We moesten ons bevragen: wat betekent die muziek voor ons en hoe gaan wij professioneel nu gaan antwoorden? Gelukkig hadden we al zo een band met het stuk.” 

Muziek is geen bijzaak voor Robbrecht en Daem. Integendeel, de architecten zijn echte melomanen: “Robbrecht en Daem is een groep mensen. Het is een familiezaak: man, vrouw en zoon en muziek staat heel dicht bij ons! Bij alle drie van ons. Muziek is heftig aanwezig omdat wij destijds het geluk hebben gehad om een concertzaal te bouwen. Ook hebben we heel veel vriendschappen met musici.”  

En welke plaats neemt de figuur van Bartók hier precies in? 

Robbrecht: “Bartók is een soort universum. Hij is heel aanwezig in onze liefde voor muziek. Ik heb met veel plezier geluisterd naar de concerto’s voor piano, met een voorliefde voor de Hongaarse pianist András Schiff, maar ook naar de twee vioolconcerti - vooral het eerste, een wondermooi tweedelig vioolconcerto dat zeer onbekend is. Het was een stuk dat Bartók schreef voor een vrouw waar hij van hield, maar die het nooit gespeeld heeft. Er zit heel veel tragiek ook in de figuur van Bartók.” 

Hoe leerde je de componist kennen?  

Robbrecht:  “Er zijn twee kanalen die me tot bij Bartók gebracht hebben. Enerzijds was er verre, aangetrouwde Hongaarse familie. Tijdens familiekransjes heb ik vaak gepraat met een pianist over Bartók; over het percussieve in zijn muziek, over hoe de piano te gebruiken als een slagwerkinstrument,... Alhoewel Bartóks pianomuziek soms ook erg gevoelig is. Een ander kanaal was Anne-Teresa De Keersmaeker, die Bartók al heel vroeg in haar oeuvre had. Ik heb haar persoonlijk leren kennen rond het jaar 2000 en toen hadden we het over dit stuk. Ik ben onmiddellijk intens naar deze muziek beginnen luisteren.” 

Wat trof er je in het werk? 

Robbrecht: “Er zijn een heel aantal zaken erg bijzonder: het percussieve, het ritmische, de herhalingslijnen, het fugatische.” 

Hoe ga je als architect dan aan de slag met een dergelijk stuk?  

Robbrecht: “We hebben daarover nagedacht: hoe kunnen we een architectonische respons geven op dat werk van Bartók? Je hebt de taal van de  muziek. Wat stel je daar als architect tegenover? Ik denk dat het grote tegenwicht van de architectuur de geometrie kan zijn. De taal van de geometrie is het middel waarmee architectuur zich uitdrukt. Dat is echt onze grondstof. Ook hier in de zaal van Horta - met die ovaal, met de omringende kolommen - is het geometrische sterk aanwezig. Dat is natuurlijk zo in heel veel historische gebouwen. De gotiek zonder getallen is bijvoorbeeld ondenkbaar. Dus ja, geometrie ten aanzien van muziek, dat is eigenlijk de opgave die we ons gesteld hebben.” 

Ook in het werk van Bartók speelt het geometrische een belangrijke rol. Is er in die zin sprake van een affiniteit met de componist en zijn formele aanpak? 

Robbrecht: “Zeker. Bartók, was, zoals wij, heel fel gefascineerd door getallen, zijnde de rij van Fibonacci, een heel eenvoudige reeks van steeds elkaar opvolgende optellingen: één plus één is twee, twee plus drie is vijf en zo tot in het oneindige. Uiteindelijk vormen die cijfers een soort spiraal. Ook wij werken met getallen, maar we hebben onze eigen reeks. We hebben ze ‘Louie’ genoemd, een beetje als een tribute aan Louis Kahn, een architect die we bewonderen. Die getallen hebben voor de rest niets met hem te maken. Onze getallen zijn gebaseerd op drie, vijf en zeven. De eerste priemgetallen eigenlijk. En die vermenigvuldigen we met elkaar. Het kerngetal bij ons is honderdenvijf: drie maal vijf maal zeven. Je zou kunnen zeggen dat het onze meter is, maar het zijn verhoudingen, niet verbonden aan meter of centimeter. We zijn nagegaan waar onze getallenreeks correspondeert met die van Fibonacci en die getallen hebben we eruit gepikt en in onze figuren verwerkt.”  

Hoe vertaalt zich dat dan concreet in de ruimte? 

Robbrecht: “Er zullen vijf figuren in de zaal aanwezig zijn. Die figuren zijn hoekig en het aantal hoeken komt eveneens overeen met Fibonacci-getallen, waaronder drie, vijf en acht. Maar wat Bartók soms ook doet, is er net van afwijken. Zo is er ook in onze configuratie een uitzondering.  

Eén van de absolute bijzonderheden van het stuk is dat Bartók een tweedeling van het orkest maakt: hij zet twee groepen van strijkers tegenover elkaar in een soort van antifonale relatie. Dat doen wij ook. Er is geen symmetrie, maar er is een tweedeling in de figuren die beantwoordt aan de dispositie van het orkest.  

Wat er ook fundamenteel was in de architectonische keuzes zijn de horizontalen en verticalen: er zijn twee horizontale waterpaselementen en drie absoluut verticale. Dat is een reflectie op de harmonieën in de muziek. Ook hoe harmonieën zich verspreiden in de tijd willen we erg graag belichamen. Daarnaast is er het sterk ritmische van de muziek dat in de geometrie die we aanwenden eveneens zeer aanwezig is.” 

En wat met de architectuur van Horta, beïnvloedt die jullie ingreep? 

Robbrecht: “De Horta-architectuur is een bijzonder gegeven. We kunnen uiteraard niet ontkomen aan de reeds aanwezige architectonische omhulling van de zaal van Horta, die in zich ook al een soort ritme draagt, bijvoorbeeld in de kolommen. Door de manier waarop we elementen binden met die kolommen, ontstaat er een zeer hecht verband met de architectonische inbreng van ons en de ruimte van Horta. Wat ik daarom wil benadrukken is dat ons werk is niet een soort scenografie is zoals in het theater. Daar wordt alles zwart en je krijgt dingen te zien. Hier blijft de architectuur van Horta een feit en wij maken daarmee een verband. Letterlijk: we gebruiken de kolommen om elementen op te hangen via een heel netwerk van kabels. Die kabels gaan in diagonale richtingen door de ruimte en brengen die op een bepaalde manier in een andere wending, ook in relatie tot de muziek.” 

Je vermeldde het theater, speelt licht een rol in jullie ingreep? 

Robbrecht: “Zeker, we hanteren het licht als een middel en werken daarvoor met een heel bijzonder man: Hans Meijer. Het licht maakt heel discreet evoluties in de muziek voelbaar. Zo zijn er erg scherpe momenten in de muziek die we via lichtmomenten markeren, bijvoorbeeld het stretto. Ook zit er in de muziek van Bartók iets heel bijzonders. Wij zouden durven spreken over iets nachtelijks, iets dromerigs, iets duisters,... Het is nachtmuziek. Het dromerige van die passages willen wij ook voelbaar maken. Een soort van duisternis zorgt ervoor dat de objecten bijna fluïde worden, aanwezig maar ook afwezig.” 

Opgetekend door Cedric Feys op 13 juli 2024 

30 Sept.'24 - 20:00 

Caroline Shaw & Kamus Quartet 

Shaw, Beethoven, Desprez 

1 Okt.’24 

La Tempête 

Azahar 

16 Nov.'24 - 20:00 

Belgian National Orchestra, Hermus & Labèque Sisters 

Metropolis 

17 Nov.'24 - 19:00 

Kronos Quartet 

Reich, Riley, Sun Ra 

21 Nov.'24 - 20:00 

Roomful of Teeth 

Shaw Partita 

24 Nov.'24 - 20:00 

Brussels Philharmonic & Bryce Dessner 

Concertos 

8 Jan.'25 - 20:00 

Sinfonia Varsovia 

Górecki 3 

6 Feb.'25 - 20:00 

Het Collectief 

Crippled Symmetry