Robbrecht en Daem architecten – Bartók in Space and Time

Béla Bartók 

1881-1945 

Musique pour cordes, percussion et célesta, Sz. 106, BB 114 (1936) 

FR Ce concert se distingue d’un concert traditionnel. Pour vous aider à pleinement apprécier l’installation de Robbrecht en Daem architecten, nous vous invitons à la vivre depuis deux endroits différents dans la salle. Après une première interprétation de la Musique pour cordes, percussion et célesta de Bartók, vous pourrez choisir une autre place. Et nous vous encourageons à le faire ! Changez d’emplacement pour découvrir de nouvelles perspectives musicales et enrichir encore cette expérience déjà inédite. 

Concert avec pause  

Durée 1h20  

Avec le soutien de  

Loterie Nationale, Geberit

Vlaamse Gemeenschap, Belgian Tax Shelter et A+ Architecture in Belgium

En coproduction avec 

Symfonieorkest Vlaanderen et Robbrecht en Daem architecten 

La Musique pour cordes, percussion et célesta de Béla Bartók a connu un succès immédiat : après sa création le 21 janvier 1937, le public a applaudi avec enthousiasme pour demander la reprise du dernier mouvement, et plusieurs chefs d'orchestre de premier plan, dont Ansermet, Furtwängler et Scherchen, l'ont presque immédiatement inscrite à leur répertoire. Dès la première année de son existence, l'œuvre a été jouée une cinquantaine de fois. La présence du troisième mouvement, Adagio, dans le film The Shining (1980) de Kubrick, a permis de faire connaître l'œuvre à un public plus large.

« Une œuvre abordable pour cordes et peut-être quelques autres instruments » : c'est la demande faite à Bartók en 1936 par Paul Sacher, chef d'orchestre suisse de premier plan et défenseur de la musique contemporaine. Cependant, Bartók n'a pas livré une œuvre simple et a même opté pour « quelques autres instruments » particulièrement inattendus, comme l’indique son titre. Le compositeur fait appel à un riche arsenal de percussions : à l’aide de caisses claires, d’un tam-tam, d’une grosse caisse, de cymbales, de timbales, d’un xylophone et d’un célesta, il génère un univers sonore innovant. Les percussions ne se contentent pas de souligner certains rythmes, elles jouent également un rôle coloristique important, un aspect que Bartók avait déjà exploré dans ses premiers concertos pour piano, mais qui prend toute son ampleur ici ainsi que dans la plus tardive Sonate pour deux pianos et percussion (1937). Non seulement le choix de l'instrumentation est singulier, mais la disposition scénique l’est également : les percussions se trouvent au centre de la scène, entourées de part et d’autre par l'orchestre à cordes. Avec cette configuration quasi stéréo, Bartók confère une dimension spatiale à la musique ; les effets antiphoniques, par lesquels les idées musicales résonnent d’un côté à l’autre, deviennent ainsi possibles.

Avec ses innovations en matière de timbre et d'instrumentation, ainsi que de rythme et d'harmonie, la Musique pour cordes, percussions et célesta est considérée comme un jalon dans la musique du XXe siècle. La composition occupe également une place centrale dans l'œuvre de Bartók. En effet, elle offre une synthèse de différentes techniques et styles que le compositeur a cherché à unifier : d'une part, les formes historiques (baroque, classique et romantique) et d'autre part, l'influence de la musique folklorique d'Europe de l'Est sur le plan mélodique, rythmique et métrique. Cette multiplicité d'influences se traduit par quatre mouvements très différents, tant sur le plan formel que stylistique. 

Le premier mouvement, Andante tranquillo, se présente comme une fugue étirée (une forme typiquement baroque) au langage hautement chromatique. Les altos en sourdine dévoilent un thème énigmatique, puis la musique prend progressivement de l’ampleur et gagne en intensité. Les autres instruments à cordes interviennent peu à peu, la dynamique s'accroît et le timbre change subtilement avec le retrait soudain des sourdines et l'introduction des percussions. Bartók fait également preuve d'inventivité rythmique : il alterne constamment les métriques (de 5/8, 7/8, 8/8, 9/8 à 10/8 et 12/8). Combiné à une sorte de flou harmonique, le compositeur déstabilise l'auditeur en lui ôtant tout repère stable.

Le deuxième mouvement, Allegro, un mouvement rapide de forme sonate (typiquement classique) avec un caractère de scherzo, offre un grand contraste. Bartók tire pleinement parti de la disposition de l'orchestre à cordes : dès l'introduction des deux thèmes, la musique va et vient entre les deux groupes de cordes. Le compositeur termine par un tour de passe-passe saisissant. Lors de la reprise du premier thème, il maintient la tension par un subtil changement de métrique (de 2/4 à 3/8). 

Le célèbre troisième mouvement, Adagio, est une élégie très expressive, gorgée de timbres particuliers. La pièce s'ouvre sur un solo de xylophone emblématique, auquel répondent des glissandi de timbales (une technique inhabituelle dans les années 1930). L'alto entame un lamento plaintif, qui initie un dialogue avec les violons. Bartók crée une atmosphère onirique et troublante dans ce troisième mouvement, considéré comme un exemple de ce que l'on appelle la « musique de nuit » : des mouvements lents dans lesquels le compositeur évoque une atmosphère nocturne. Bartók y parvient à de nombreuses reprises en faisant apparaître des fragments mélodiques de manière irrégulière sur un fond de clusters (un accord composé des intervalles les plus petits) doux et répétés. Ainsi, la mélodie mystérieuse du célesta et du premier violon flotte au-dessus des glissandi, trilles et trémolos de l'orchestre à cordes. Le tout culmine dans de longs glissandi et arpèges joués par le célesta, la harpe et le piano, un passage saisissant qui illustre une fois de plus l'instrumentation originale de Bartók.

Dans le quatrième mouvement, une sorte de rondo (typiquement classique), les rythmes irréguliers de la musique folklorique hongroise sont mis en évidence. Une mélodie de danse festive alterne avec des passages plus chromatiques et mordants. Dans ce mouvement final palpitant, différents tempi et métriques se succèdent rapidement. 

Malgré la diversité formelle et stylistique, Bartók réussit avec brio à maintenir la cohérence de l’ensemble en appliquant un principe cyclique : le thème de la fugue du premier mouvement apparaît sous différentes formes tout au long de l'œuvre et constitue une sorte de ligne directrice musicale. Un fragment du thème de la fugue est transformé en premier thème agité de la sonate. Dans l'Adagio, les différentes sections du thème de la fugue pimentent les segments individuels du mouvement. Dans le dernier mouvement, Bartók adoucit quelque peu le caractère sombre du thème en le présentant de manière diatonique. La tension présente au début de l'œuvre trouve ainsi une résolution ingénieuse. 

L'unité de l'œuvre tient également à sa symétrie : les structures symétriques sont omniprésentes, tant au niveau global que dans les mouvements individuels, qui sont parfaitement équilibrés en termes de durée et de caractère, alternant de manière égale les mouvements lents (I et III) et rapides (II et IV). La même attention portée à l'équilibre se retrouve au sein des différents mouvements. Par exemple, le nombre d’or apparaît dans la construction du premier mouvement. La fugue monte (section longue) avant de redescendre (section courte) en inversion (les intervalles ascendants deviennent descendants et vice-versa). Bartók complète l'inversion par une dynamique plus douce, une instrumentation décroissante et l’utilisation de sourdines. Le mouvement se termine là où il a commencé : sur un la. Le troisième mouvement est lui aussi largement symétrique. Constitué de cinq sections, il est structuré comme un palindrome : ABCBA. Cette forme en arche, dans laquelle les segments musicaux reviennent dans l'ordre inverse, est typique de Bartók.

Clés d’écoute

* À la fin du premier mouvement, le célesta fait une apparition discrète et inattendue : avec dix-sept répétitions du même arpège, la pièce revêt soudain une atmosphère complètement différente.

* Dans le deuxième mouvement, le piano adopte un caractère percussif : durant une longue section pizzicato, le pianiste joue un rythme syncopé extrêmement staccato (staccatissimo).

* Le solo de xylophone qui ouvre le troisième mouvement est également un palindrome, mais sur le plan rythmique : les valeurs des notes basculent sur leur axe, passant du lent au rapide, pour culminer dans un roulement, et vice-versa. De plus, le nombre de notes par temps reflète la suite de Fibonacci (1:1:2:3:5:8:5:3:2:1:1).

Cedric Feys (traduit par Judith Hoorens)

Une fascination partagée pour les chiffres

« Il s'agit d'une réflexion architecturale sur une œuvre d’une grande expressivité de Béla Bartók. Elle est l'un de ses chefs-d'œuvre et l'un des chefs-d'œuvre du XXe siècle. » Paul Robbrecht parle ici de l'intervention spatiale conçue pour la Salle Henry Le Bœuf. « Lorsque Bozar nous a fait part de sa demande, nous étions enthousiastes et émerveillés. Cette mission représentait un énorme défi. Nous devions nous demander ce que cette musique signifiait pour nous et comment nous allions y répondre d’un point de vue professionnel. Heureusement, l'œuvre ne nous était pas tout à fait inconnue. »

La musique n’est jamais un détail pour Robbrecht et Daem. Ces architectes sont de véritables mélomanes : « Robbrecht et Daem est un groupe de personnes. C'est une affaire de famille : le père, la mère et le fils. La musique est très présente dans notre quotidien à tous les trois ! À l’époque, nous avons eu la chance de construire une salle de concert. Nous entretenons aussi des relations amicales avec de nombreux musiciens. » 

Et quelle place occupe exactement Bartók dans ce cadre ?

Robbrecht : « Pour moi, Bartók est une sorte d'univers. Il est très présent dans notre amour de la musique. J'ai aimé écouter ses concertos pour piano, avec une prédilection pour les interprétations du pianiste hongrois András Schiff, mais aussi les deux concertos pour violon, et en particulier le premier, un merveilleux concerto pour violon en deux mouvements qui est très peu connu. Bartók l'avait écrit pour une femme qu'il aimait, mais qui ne l'a jamais joué. Il est aussi un personnage tragique à de nombreux égards. »

Comment avez-vous découvert ce compositeur ? 

Robbrecht : « Je suis arrivé à Bartók par deux chemins. D'une part, j’ai de la famille hongroise par alliance. Lors des fêtes de famille, je parlais souvent avec un pianiste de Bartók, de la présence de la percussion dans sa musique, de la manière d'utiliser le piano comme un instrument percussif… Bien que la musique pour piano de Bartók recèle une grande sensibilité. D’autre part, Anne Teresa De Keersmaeker, qui a très tôt intégré Bartók dans son œuvre, a été un autre canal qui m’a mené à lui. Nous nous sommes rencontrés vers l'an 2000 et nous avons parlé de cette pièce. J'ai immédiatement commencé à l’écouter intensivement. »

Qu'est-ce qui vous a frappé dans cette composition ?

Robbrecht : « Il y a beaucoup d'éléments très particuliers : la percussion, le rythme, les lignes répétitives, la fugue. »

Comment, en tant qu'architecte, aborder une telle œuvre ? 

Robbrecht : « Nous avons réfléchi à la manière de donner une réponse architecturale à cette œuvre de Bartók. La musique possède son propre langage. Comment y répondre en tant qu'architecte ? Je pense que le grand atout de l'architecture est la géométrie. Le langage géométrique est le moyen par lequel l'architecture s'exprime. C'est vraiment cela, notre matière première. Même ici, dans la salle conçue par Horta, avec sa forme ovale et les colonnes qui l'entourent, la géométrie est très présente. C'est bien sûr le cas de nombreux bâtiments historiques. L'architecture gothique est inséparable de la dimension mathématique, par exemple. Alors oui, placer la géométrie et la musique côte à côte, c'est la tâche que nous nous sommes fixée. »

La géométrie joue également un rôle important dans l'œuvre de Bartók. En ce sens, y a-t-il une affinité avec le compositeur et son approche formelle ?

Robbrecht : « Bien sûr. Bartók, comme nous, était fasciné par les nombres, notamment la séquence de Fibonacci, une série très simple d'additions successives : un plus un font deux, deux plus trois font cinq, et ainsi de suite jusqu'à l'infini. Ces chiffres finissent par former une sorte de spirale. Nous aussi, nous travaillons avec des nombres, mais nous avons notre propre série. Nous l’avons appelée « Louie » en guise d’hommage à Louis Kahn, un architecte que nous admirons. Ces chiffres n'ont rien à voir avec lui par ailleurs. Nos nombres sont basés sur trois, cinq et sept. Ce sont les premiers nombres premiers, en fait. Et nous les multiplions les uns par les autres. Le nombre central chez nous est 105 : trois fois cinq fois sept. On pourrait presque dire qu’il s’agit de notre mètre, mais ce sont des rapports qui ne sont pas liés à des mètres ou à des centimètres. Nous avons vérifié où notre séquence de nombres correspondait à celle de Fibonacci et nous avons choisi ces nombres pour les intégrer à nos figures. » 

Comment cela se traduit-il concrètement au niveau spatial ?

Robbrecht : « Il y aura cinq figures dans la salle. Ces figures sont angulaires et le nombre d'angles correspond également aux nombres de Fibonacci, dont trois, cinq et huit. Mais ce que Bartók fait aussi parfois, c'est s'en écarter. Ainsi, même dans notre configuration, il y a une exception. 

L'une des particularités absolues de l'œuvre est que Bartók crée une dichotomie au sein de l'orchestre : il juxtapose deux groupes de cordes dans une sorte de relation antiphonique. Nous faisons de même. Il n'y a pas de symétrie, mais une dichotomie dans les figures qui correspond à la disposition de l'orchestre. 

Ce qui a également été fondamental dans les choix architecturaux, ce sont les horizontales et les verticales : il y a deux éléments horizontaux et trois éléments strictement verticaux. Cela reflète les harmonies musicales et la manière dont elles se déploient. La forte dimension rythmique de la musique est également très présente dans la géométrie que nous employons. »

L'architecture de Horta influence-t-elle votre intervention ?

Robbrecht : « L'architecture de Horta est particulière. Nous ne pouvons évidemment pas nous soustraire à l'enveloppe architecturale de la salle telle qu’il l’a conçue et qui porte également en elle une sorte de rythme, par exemple dans les colonnes. La façon dont nous lions les éléments à ces colonnes crée une relation très étroite entre notre apport architectural et l'espace de Horta. Ce que je veux souligner, c'est que notre travail n'est pas une sorte de scénographie comme au théâtre. Là, tout devient noir et on voit des choses. Ici, l'architecture de Horta reste un fait et nous établissons un lien avec elle. Au sens propre : nous utilisons les colonnes pour suspendre des éléments via tout un réseau de câbles. Ces câbles traversent l'espace en diagonale et lui donnent, en quelque sorte, une tournure différente, qui est également en relation avec la musique. »

Vous avez parlé de théâtre, la lumière joue-t-elle un rôle dans votre intervention ?

Robbrecht : « Certainement, nous utilisons la lumière comme un outil et nous collaborons avec quelqu’un de très spécial pour cela : Hans Meijer. De manière discrète, la lumière rend tangibles les évolutions de la musique. Il y a des passages bien précis dans la musique que nous marquons au niveau lumineux, c’est notamment le cas du stretto. La musique de Bartók possède aussi quelque chose de très particulier, une dimension presque nocturne, rêveuse, sombre. C'est de la  « musique de nuit ». Nous voulons aussi rendre tangible le caractère onirique de ces passages. Une sorte d'obscurité rend les objets presque fluides, présents mais aussi absents. »

Propos recueillis par Cedric Feys le 13 juillet 2024 (traduit par Judith Hoorens)

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