Sequenze - Alexander Vantournhout & Not Standing

Staging the Concert:
Sequenze - Alexander Vantournhout & Not Standing
A physical exploration of Berio’s music

Mathilde Wouters, harp 
Joren Elsen, trombone
Wibert Aerts, viool
Esther-Elisabeth Rispens, sopraan
An Raskin, accordeon
 

Alexander Vantournhout, choreografie
Not Standing, dans
Gecreëerd en uitgevoerd door:
Emmi Väisänen, Esse Vanderbruggen, Axel Guérin, Chia-Hung Chung & Alexander Vantournhout
 

Luciano Berio (1925 – 2003)
Sequenza II, voor harp (1963)
Sequenza V, voor trombone (1966)
Sequenza VIII, voor viool (1976)
Sequenza III, voor vrouwenstem (1966)
Sequenza XIII, « Chanson », voor accordeon (1995)
 

Concert zonder pauze
Duur 60’
 

Coproductie: Bozar, Not Standing
Met de steun van Brussels Hoofdstedelijk Gewest

Sequenze, voorbij de virtuositeit

In 1958 begon Luciano Berio met zijn reeks Sequenze voor solo-instrumenten. De reeks overspant 14 unieke en eigentijdse voorstellingen van instrumenten en hun solisten: de eerste is Sequenza I voor fluit (1958), de laatste Sequenza XIV voor cello (2002). Aan elk gekozen instrument hangt een lange, in genre en traditie verweven geschiedenis die Berio 360° ronddraait en binnenstebuiten keert. Het resultaat zijn kernachtige composities waarin de nadruk op de klank van elk instrument ligt én op de manieren waarop het bespeeld wordt of kan worden; soms idiomatisch, soms atypisch. Voor de meeste sequenze werkte Berio nauw samen met de solist aan wie het werk opgedragen is. Het zijn volwaardige en op zichzelf staande solostukken, maar tegelijk vormen ze ook een rijke voedingsbodem voor de rest van zijn oeuvre. Voor sommige stukken werd het zaadje geplant in de Sequenze. Na die reeks volgde immers nog de reeks Chemins waarin Berio de Sequenze in de context van het orkest plaatst. Andere stukken vormden de rechtstreekse aanleiding voor het schrijven van een sequenza, zoals Ritorno degli Snovidenia (1976-77) voor Sequenza XIV voor cello (2002).

Harp solo: klankbeeld van de verleiding

Zoals bij andere meerstemmige instrumenten is een solowerk voor harp eerder regel dan uitzondering. In de kamermuziek vindt men slechts mondjesmaat werken met harp, vaak in combinatie met dwarsfluit. Wolfgang Amadeus Mozart had eerder toevallig een dubbelconcerto geschreven voor deze twee instrumenten (KV 299, 1778). Toch kleurt vooral de Franse impressionistische muziek onze perceptie van de harp. Debussy’s Triosonate voor fluit, altviool en harp (1915) overstijgt de zeemzoete, etherische muziek voor harp solo van zijn tijdgenoten. Het instrument lijdt als geen ander onder genderstereotypen. Een mooie jonge vrouw met golvend blond haar en in galakleed, die in een vloeiende glijbeweging het instrument van kop tot teen streelt …

Berio corrigeert dit beeld en onthult zo de ware aard van de harp. De spanning van de snaren vergt veel van de vingertoppen. Wat een streling is voor het oor, is het niet noodzakelijk voor de huid van de geliefde die door de ruwe, eeltige vingers van de harpist(e) beroerd wordt. Ook de bespeling van de pedalen vraagt veel trapkracht: de harpist is een stampvoetend wezen. De harde speelwijze die in het traditionele repertoire achter sensuele klanktapijten verborgen blijft, komt in Sequenza II aan de oppervlakte. Zoals steeds breidt Berio de klankmogelijkheden verder uit. Het slaan op de snaren en de klankkast of het tegen elkaar laten kletsen van de snaren zijn slechts enkele van de vele toevoegingen. Ook historische gestes als glissandi en flageolettonen ontbreken niet. Je krijgt echter voor het eerst in de geschiedenis de indruk dat een componist ‘voor’, in plaats van ‘ondanks’ het instrument schreef.

Stem solo: altijd vol betekenis

In het voorwoord bij de partituur van zijn Sequenza III voor stem (1965) schrijft Berio dat ‘de stem altijd een overvloed aan connotaties met zich meedraagt, wat ze ook doet.’ En inderdaad, de kleur, articulatie en intonatie van de stem verraden niet zelden méér betekenis dan de gesproken of gezongen woorden. ‘De stem betekent altijd iets’, schrijft Berio, ‘van het banaalste, grofste geluid tot het meest delicate gezang’.

Het muzikale materiaal voor deze Sequenza putte Berio uit het hele bereik van de stem, van alledaagse geluiden tot de klassieke zangstem en doorheen alle tussenliggende niveaus. Markus Kutter schreef er een tekst voor, niet langer dan drie regels. Niettemin lijkt hij met een handvol woorden een wereld aan mogelijke betekenissen op te roepen.

Give me a few words for a woman
to sing a truth allowing us
to build a house without worrying before night comes

Berio verknipt die tekst tot kleine stukjes waaruit slechts af en toe verstaanbare zinsneden opduiken. Ook het arsenaal aan vocale gestes en sferen wordt zodanig opgebroken dat de gebruikelijke associaties op losse schroeven komen te staan. Die kleine puzzelstukjes herschikt hij tot een geheel dat geen discursieve maar een muzikale logica volgt. Toch, schrijft Berio in diezelfde korte notitie, blijft aan de bouwsteentjes een “schaduw van betekenis” vasthangen. Precies de conflicten die daardoor ontstaan, maken het werk bijzonder spannend. Het geheel noemt de componist ‘een dramatisch essay’, waarvan het verhaal draait rond ‘de relatie tussen de soliste en haar eigen stem’.

Dé soliste voor wie Berio dit ‘dramatisch essay’ componeerde, was de Amerikaanse zangeres Cathy Berberian, die zich met een zelden geëvenaarde toewijding gespecialiseerd had in hedendaagse muziek. Talloze componisten werden geïnspireerd door haar talent en zo zorgde ze mee voor een fenomenale verbreding van het 20ste-eeuwse vocale palet. Van 1950 tot 1964 waren zij en Luciano Berio getrouwd. Ook nadien bleef ze zijn muze.

Trombone solo: van afschrikwekkend tot clownesk

Voor componist en luisteraar zijn er niet echt referentiewerken voor trombone solo. Wat rest zijn enkele hardnekkige associaties met het instrument. Om de gelovigen tijdens het Dies Irae de stuipen extra op het lijf te jagen is de trombone van oudsher geschikt. Aan de andere kant van het expressieve spectrum staat de muzikale kolder. De trombone is het instrument van de clown. Er zijn de grappige glijbewegingen op wat de volksmond een ‘schuiftrompet’ noemt. Meer algemeen bieden de onophoudelijke schokkerige bewegingen van de uitschuifbare buis tijdens de bespeling een komisch effect. Met uitzondering van de slagwerker is geen enkele andere instrumentist fysiek zo present op het podium als de trombonist. Hij beweegt zijn arm even snel en vaak als een bokser.

Dit stuk is een hommage aan Grock, een van de laatste grote Italiaanse clowns en toevallig Berio’s buurman tijdens zijn jeugd. Het muzikale gebarentheater dat eigen is aan de bespeling van het instrument krijgt extra nadruk door voorschriften over kostumering, enscenering en belichting. Ook de hantering van de demper is uitvergroot. Het meest opmerkelijke aspect is de inzet van de stem. De trombonist zingt in en naast het mondstuk en bewerkstelligt zo een overgang tussen twee toestanden: hij vocaliseert het instrument en geeft de stem een koperen klank. De twee delen van Sequenza V zijn van elkaar gescheiden door de vraag ‘why?’. Het publiek lacht, maar de droevige clown vraagt zich af waarom.

Viool solo: de monumenten

In tegenstelling tot het pianorecital vind je niet zo vaak een viool solo concert. Het repertoire hiervoor is veel beperkter, wat variatie in concertprogramma’s bemoeilijkt. Desalniettemin bevat het enkele mijlpalen uit de muziekgeschiedenis. De zes sonates voor viool solo op. 27 (1924) van Eugène Ysaÿe kennen we nog vooral via de Koningin Elisabethwedstrijd. De 24 Capriccio’s op. 1 (1820) van Paganini zijn berucht voor hun technische bravoure. Het zijn korte, fantasierijke muzikale bommetjes die de luisteraar met verstomming slaan. Maar het zijn toch vooral de Zes Sonates en Partita’s BWV 1001-1006 (1720) van Johann Sebastian Bach die in het muzikale geheugen gegrift staan. Ze geven blijk van Bachs talent om met slechts één instrument een rijk uitgewerkt, diepzinnig muzikaal verhaal te vertellen. Dubbelgrepen – het gelijktijdig bestrijken van meer dan één snaar – maken van de viool een harmonisch instrument en laten ook echte meerstemmigheid toe. Dit aspect is ook opvallend in Bartóks Sonate voor viool solo (1944).

Berio voegt in Sequenze VIII geen nieuwe speeltechnieken toe maar put uit het volledige arsenaal dat sinds Paganini ter beschikking staat van de moderne violist: akkoordspel, meerstemmigheid, grote sprongen, snelle loopjes, perpetuum mobile, harmonieken (ijle tonen), pizzicati (getokkelde tonen), klankkleurvariatie door dichter bij de kam of de toets te strijken, gebruik van een demper. Het stuk is daardoor eerder een reflectie op de historische uitvoeringspraktijk dan een verruiming daarvan. De voortdurende terugkeer van de twee tonen la en si (b) waarmee het stuk begint, verwijst zelfs expliciet naar hét monument voor viool solo: de Chaconne uit Bachs Partita in re klein.

Accordeon solo: trekzakmuziek?

In de toelichting bij zijn Sequenza XIII voor accordeon verwijst Berio naar het gebruik van dit instrument in de volksmuziek: ter ondersteuning van plattelands- of arbeidersliederen, als sfeerschepper in zwoele nachtclubs, of nog als ‘bal musette’-instrument. Ook in jazzmuziek komt de accordeon sporadisch voor, maar het is toch vooral de Argentijnse tango die voor de geest komt. Wie kent niet de aanstekelijke muziek die Astor Piazzolla schreef voor bandoneon, deze wat kleinere versie van de knopaccordeon? Gezien de uitgebreide technische mogelijkheden is het merkwaardig dat de accordeon tot in de laatste decennia van de vorige eeuw verwaarloosd werd in de klassieke muziek. Daarom moeten we het vaak stellen met niet altijd even hoogstaande transcripties van klassieke muziekwerken.

Voor het minst klassieke instrument uit de Sequenze-cyclus schrijft Berio het meest klassieke stuk. Het is alsof de componist zichzelf tot doel stelt het rijke potentieel van de accordeon voor de klassieke muziek te illustreren. Daarmee mijdt hij de referenties aan de muzikale contexten waarmee we het instrument associëren. Berio schrijft een ernstig, doorwrocht stuk voor een ernstig instrument. De ondertitel evoceert het zangerige karakter, maar ook de veeltonige akkoorden en de reële polyfonie die op het instrument mogelijk zijn ontbreken niet. Er schuilt een zekere tristesse in dit stuk. De warme en bijwijlen fragiele klankkleur van de accordeon zit daar voor iets tussen, maar ook de herhaling van enkele duidelijk herkenbare motieven doorheen het stuk draagt daar toe bij: een zacht schurende pijn die voortdurend op de achtergrond aanwezig is en af en toe acuter wordt.

Mark Delaere (Sequenza II, V, VIII, XIII), Rebecca Diependaele (Sequenza III) voor webexpo 360° Berio, een productie van MATRIX in opdracht van Muziekcentrum De Bijloke Gent. 

https://matrix-new-music.be/nl/online-expo-luciano-berio/

Berio’s Sequenze: arrangement voor kamerensemble  

Zet u weleens spontaan een Sequenza van Luciano Berio op? Zoja, dan is de kans reëel dat u musicus of musicoloog bent, of dat u zich identificeert als een melomaan van het meest doorgewinterde type. De solocomposities die Berio’s oeuvre doorspekken van 1958 tot 2002 staan bekend als halsbrekend virtuoze huzarenstukjes. Van elk uitverkoren instrument zoekt de Italiaanse componist de technische en expressieve uitersten op. 

Voor veel musici belichamen de Sequenze het hoogst haalbare. Voor de gemiddelde luisteraar daarentegen kan hun notoire acrobatie wat intimiderend lijken. Deze tweede editie van Staging the Concert zou daar weleens verandering in kunnen brengen. In de nieuwe productie Sequenze van Bozar en Not Standing leggen vijf musici en vijf dansers samen met het publiek een avontuurlijk parcours af. De ontmoeting tussen muziek en beweging ontsluit onvermoede toegangswegen tot dit bijzondere repertoire, en werpt een nieuw licht op de poëzie van virtuositeit. Muziekdramaturge Katherina Lindekens brengt verslag uit van het creatieproces. 

29 januari 

‘Ook wij maken soms geluiden’

In een vergaderzaal van Bozar ontmoet choreograaf Alexander Vantournhout de vijf musici die een selectie uit Berio’s Sequenze zullen vertolken. De afgelopen maanden bereidden dansers en musici zich afzonderlijk voor op deze spannende productie. Vandaag overleggen ze voor het eerst in levenden lijve. Terwijl de andere dansers repeteren, licht Alexander de choreografische plannen toe. 

Vijf Sequenze en evenveel choreografieën zullen het Paleis voor Schone Kunsten tot in de verste uithoeken doen zinderen. Van de Banketzaal en de Rotonde Bertouille via de Hortahal en de Rotonde Raadszaal naar de iconische Henry Le Boeufzaal: de zinnelijke architectuur van Victor Horta wordt een essentiële medespeler in deze voorstelling. Elk van de choreografieën – ontwikkeld door Alexander en vier andere dansers uit zijn compagnie Not Standing – zal spelen met het gebouw en de rituelen van het concertpubliek dat zich erin beweegt.  

Zoals elke Sequenza haar eigen sonoriteit en compositorische opzet heeft, krijgt ook elke choreografie een andere invalshoek. Sommige zijn geënt op de muzikale structuur, andere leggen een associatieve link met instrumentale eigenschappen of architecturale elementen. In de week voor de première zullen de vijf performances én het parcours in hun finale plooi vallen. 

Deze eerste ontmoeting is een spel van aftasten. Zo vraagt Alexander hoe de musici willen zitten of staan, en of ze bepaalde passages uit het hoofd kunnen spelen – niet evident in dit repertoire. Ook legt hij enkele choreografische opties voor waarvan nog onzeker is of ze de final cut zullen halen. Versleept of rondgedraaid worden tijdens het spelen? Geen probleem. Spelen naast een fiets op rollen? Prima. Deze musici zijn duidelijk van geen kleintje vervaard. Wanneer Alexander voorzichtig opbiecht dat ook de dansers soms geluid zullen maken, antwoordt accordeoniste An Raskin: ‘Dat vind ik net mooi. Het maakt extra energie los, waar je als uitvoerder mee aan de slag kunt.’ 

Na de vergadering verkennen we de route van de voorstelling en maken de musici kennis met de dansers die ‘hun’ Sequenza zullen vertolken – nu eens solo, dan weer in duo- of groepsformaties. Sommigen onder hen hebben een achtergrond in circus of acrobatie, andere in hedendaagse dans. Het vruchtbare grensgebied tussen deze disciplines is vertrouwd terrein voor Not Standing. In hun producties onderzochten Alexander en zijn collega’s al vaker waartoe individuele lichamen in staat zijn wanneer ze de krachten bundelen. Aan dat onderzoek wordt hier het element van livemuziek toegevoegd: hoe klinkt het contrapunt tussen muziek en beweging?

10 februari 

Sequenza II – ‘Als je valt, mik dan liever op mijn hoofd dan op de harp’ 

De eerste repetitiedag schiet uit de startblokken met een adembenemend tafereel. Uit de verte lijkt het wel een typisch rococoschilderij: kamerensemble in Banketzaal. Maar de realiteit ligt dichter bij de hybride, met menselijke lichamen omrankte harp uit de Hel van Hiëronymus Bosch. Boven het hoofd van harpiste Mathilde Wouters ontluikt een menselijke bloem, bestaand uit de verwikkelde lichamen van Chia-Hung Chung en Axel Guérin. 

Wat zou Berio hiervan denken? Allicht zou hij goedkeurend knikken. Niet voor niets maakte zijn gespierde Sequenza II brandhout van het clichébeeld dat de harp sinds de 19e eeuw meetorst. Kreunend onder zijn succes in de high society werd het instrument gaandeweg gereduceerd tot een romantisch-impressionistische karikatuur, met een fragiele, bij voorkeur langharige harpiste in de hoofdrol. Berio herstelde het instrument én de uitvoerder in ere door ze alle muzikale hoeken van de kamer te laten zien. Zo knoopte hij aan bij de rijke historiek van de harp in de meest uiteenlopende stijlen en tradities, en herdefinieerde hij het instrument als een toonbeeld van kracht, dynamiek en kleur. 

Qua acrobatie moet Mathilde alvast niet voor de dansers onderdoen: bij momenten zijn haar armen, benen én voeten tegelijk in de weer. Koelbloedig speelt ze door terwijl Chia-Hung, Axel en Alexander vlak achter haar een levende sculptuur vormen. ‘Als je zou vallen, mik dan liever op mijn hoofd dan op de harp’, is de enige voetnoot die ze zich laat ontvallen. Ook de galmende soundscape van ratelende transportkarren en overleggende art handlers – in de weer voor de opbouw van een nieuwe expo – krijgt Mathilde en de dansers niet uit balans. In de middagpauze komen ze erachter dat ze er gelijkaardige trainingsregimes op nahouden. Doe je te veel, dan krijg je blaren of spierpijn. Doe je te weinig, dan verlies je je eelt en conditie.

Sequenza III – ‘Mijn elleboog is niet meer mijn elleboog’ 

Na een collectieve warm-up is Sequenza III voor vrouwenstem aan de beurt – misschien wel de beroemdste uit de reeks. Sopraan Esther-Elisabeth Rispens beschrijft de compositie als een liefdesbrief van Berio aan zijn voormalige echtgenote: de legendarische zangeres Cathy Berberian. Het werk is een wilde achtbaanrit door het landschap van de menselijke stem. Berio laat de performer zingen, lachen, fluisteren en mompelen – dat alles volgens een gedetailleerd palet van expressieve aanwijzingen. Gespannen, angstig, opgewonden, dromerig, sereen, geestig of nobel: de emoties volgen elkaar razendsnel op. 

Knipoogt Berio hier naar de archetypische mad song of naar de huiselijke clownerie van Berberian? Hoe het ook zij, in dat ongebreidelde ‘zappen’ schuilt de ware virtuositeit van deze Sequenza, zegt Esther-Elisabeth. ‘Het vergt een enorme mentale én vocale wendbaarheid. Hoe kunnen twee korte noten sereen zijn? Voor je het weet, zijn ze voorbij. De lyriek achter de waanzin zoeken, daarin schuilt voor mij de uitdaging. Alleen dan geeft dit werk zijn ware impact prijs. Ik vermoed dat ik er een leven lang mee zoet zal zijn.’ 

Hoewel deze Sequenza bij momenten humoristisch lijkt, verraadt het gedicht waarop ze gebaseerd is ook angst en eenzaamheid: ‘Give me a few words for a woman / to sing a truth allowing us / to build a house without worrying before night comes.’ Tegenover de muzikale hectiek plaatsen de dansers geen spectaculair kunst-en-vliegwerk, maar een tegenstem van ingehouden kracht. In wat ze een ‘assisted solo’ noemen, vermenigvuldigen ze Esther-Elisabeths bewegingen en vergroten ze uit. Zo verschijnt een veelkoppig wezen op het balkon van de Rotonde Raadszaal, als een mobiel die door de klank zelf in beweging wordt gebracht.  

De dansers lijken wel afsplitsingen van het centrale personage. Nu eens troosten ze haar, dan weer leggen ze haar het zwijgen op. Of is het de zangeres die haar achterban animeert? Wie is de pop, wie de speler? ‘Dit project raakt me persoonlijk’, vertrouwt Esther-Elisabeth me toe. ‘Mijn elleboog is niet meer mijn elleboog. Ik word letterlijk geruggesteund door de groep. Misschien ontroert het me zo omdat ik er een symbool in zie voor de uitzonderlijke zorgzaamheid die de dansers met elkaar en met ons aan de dag leggen. Ik krijg nu al heimwee bij het idee dat deze productie volgende week voorbij is.’ 

Ook als toeschouwer voel je de menselijkheid van deze assisted solo. Al doet ook hier de ruimte haar werk: wat in de studio beheerst en geborgen voelde, oogt op het balkon larger-than-life. Aan het geestesoog van dramaturg Rudi Laermans trekken nu eens archetypen uit de christelijke iconografie voorbij, dan weer de ironische omkering daarvan. Net als lichamen en instrumenten roepen ook ruimtes hun eigen associaties op. 

11 februari

Sequenza V – ‘Schoon instrument… Ik had het nooit eerder van zo dichtbij gehoord’ 

Vlak voor de repetitie in de rijzige Rotonde Bertouille speelt trombonist Joren Elsen nog snel enkele toonladders. Een uitvoering van Sequenza V blijft altijd spannend. Zijn partituur is een kartonnen knutselwerk dat blaadjes draaien overbodig maakt. Net als in de harpsequens speelt Berio met de symbolische connotaties van het instrument. In het geval van de trombone rijmen die zowel met de ruiters van de apocalyps als met het universum van de clownerie. 

In het exuberante openingsdeel schrijft Berio een theatraal scenario voor. De trombonist moet zijn instrument meermaals ten hemel richten terwijl hij alle kleurvariaties van één enkele noot verkent. Tussendoor zijn er korte uitroepen en andere vocale verrassingen. Voor deze passage heeft Alexander een attribuut in petto: een kleine draaischijf die resoneert met de circulaire ruimte waarin we ons bevinden. 

Joren laat zich gewillig rondwentelen terwijl hij zich overgeeft aan Berio’s clowneske script en zijn klank royaal door de ruimte laat galmen. Minimale handelingen sorteren maximaal effect – we liggen geregeld in een deuk. ‘Het verschil tussen een acteur en een clown’, vertelt Alexander, ‘is dat die laatste uit zijn rol stapt en er commentaar op levert.’ De link is snel gelegd met de existentiële vraag ‘Why?’ waarmee de trombonist het openingsdeel van Sequenza V afsluit.  

Voor het vervolg van de compositie gaat Joren zitten en komen de andere dansers erbij. Ze dragen elk één groene kniekous. Voor hun ingenieuze materiaal – een variatiereeks op glij- en draaibewegingen in diverse constellaties – hanteren ze de creatieve woordenschat die zo eigen is aan dansproducties. Termen als ‘knuffel-slide, ‘espresso stand’ en ‘jewels’ vliegen heen en weer. Maar ook het muzikale jargon baant zich een weg naar hun taal. ‘Let’s start from the fermata’, zegt iemand terloops. Joren op zijn beurt oriënteert zich met gemak in de choreografie. 

‘Schoon instrument’, verzucht Alexander aan het eind van de repetitie. ‘Ik had het nooit eerder van zo dichtbij gehoord.’ Hij is ook onder de indruk van de muzikale live-dynamiek, die op opnames deels wordt afgevlakt. In deze Rotonde klinkt de trombone bij momenten oorverdovend, maar evengoed laat Berio ze soms ook fluisteren.  

Sequenza XIII – ‘Sempre ppp e lontano’ 

‘Extreem zacht en uit de verte’, schreef Berio bovenaan zijn Sequenza XIII voor accordeon. Mocht de componist vanmiddag bij ons zijn, dan zou hij vast opnieuw instemmend toekijken. Zijn richtlijn zit het gelegenheidsduo van deze Sequenza als gegoten. Accordeoniste An Raskin en acrobaat Chia-Hung Chung zijn fijnbesnaarde kunstenaars. Ze treffen elkaar in de Henry Le Boeufzaal – roemrijke tempel van het symfonische repertoire, waar een kleine eeuw aan uitgestorven orkestklanken in rondspookt.  

Voor de gelegenheid wordt de klassieke zaalopstelling uit haar hengsels getild. Het publiek zal plaatsnemen in de Corbeille. Halverwege de parterre rijst een lichtgevende tafel boven het rode fluweel op. Het is een podoscoop, waarop Chia-Hung een acrobatische performance zal geven. Zijn bewegingen worden geprojecteerd op een groot scherm ter hoogte van het orgel. Ergens tussen scherm en tafel in zit An, die met het accordeon een soort miniatuurorgel in handen heeft. Zoals nu zag ik deze zaal nog nooit. Ze voelt onwerkelijk, als het decor van een droom. 

Bij de start van de repetitie hangt er een lichte spanning in de lucht. ‘Het is zo’n moeilijk werk’, lacht An, ‘gelukkig hebben we nog enkele dagen’. Kort daarop smelt elke bezorgdheid als sneeuw voor de zon. Zij en Chia-Hung blijken Sequenza XIII op een verrassend compatibele manier te benaderen. ‘Veel uitvoerders blijven hangen aan de virtuositeit,’ vertelt An, ‘maar daar gaat dit werk volgens mij niet om. Als enige Sequenza draagt het een ondertitel: ‘Chanson’. En zo beschouw ik het ook echt, als een lied, met een terugkerend thema dat aanzwelt en weer gaat liggen. Tussendoor zijn er uitbarstingen, en honderden details. Maar je keert altijd terug naar dat refrein.’ 

Haar woorden doen denken aan het soort virtuoos dat Berio voor ogen had. Zijn Sequenze waren nooit opgedragen aan pure techniektijgers, maar aan virtuozen van de geest, die zich zijn duizelingwekkende partituren eigen konden maken en er de diepten van konden opzoeken. Dat is alvast Ans betrachting. ‘Ik weet niet of ik deze compositie mooi vind,’ biecht ze op. ‘Maar als je voorbij de virtuoze oppervlakte geraakt, is ze wel ontroerend. Voor mij gaat het werk over ademen, over zorg dragen, wat goed past bij dit instrument. Het accordeon drijft op lucht en nodigt de speler steeds weer uit om een staat van evenwicht en aarding te zoeken.’ 

Dat treft, want evenwicht en ademhaling zijn de kern van Chia-Hungs vertolking. Op de golven van het refrein ontwikkelde hij een poëtische sequens rond de principes van contractie en expansie, met posities die de zwaartekracht tarten. Het is het meest circografische onderdeel van de avond. ‘Net als de muziek is wat Chia-Hung doet aartsmoeilijk’, fluistert Alexander me toe, ‘maar hij is zo getraind dat je dat bijna zou vergeten. Dankzij de podoscoop begrijpen we beter wat er gebeurt. We kunnen elk drukpunt zien, en de virtuositeit intenser ervaren.’ 

Wat de podoscoop doet voor ons begrip van de choreografie, doet de dans an sich misschien wel voor ons inzicht in de muziek. Ik verbaas me er voortdurend over hoe de choreografieën me beter leren luisteren, alsof er een synesthesie optreedt tussen oog en oor. Wat moeilijk leek, wordt vanzelfsprekend. Nu en dan lijkt het of ik de muziek zélf in beweging zie. Dat geldt bij uitstek voor de langste performance van de avond: Sequenza VIII voor viool. 

12 februari

Sequenza VIII – ‘Na Berio is alles makkelijk’ 

Dit paleis is er een voor vele kunsten. De hele week al zijn onze repetities gedrapeerd rond de andere activiteiten die Bozar doen gonzen van bedrijvigheid. Voor de repetitie van Sequenza VIII hebben we gewacht tot sluitingstijd. Deze scène speelt zich namelijk af in de monumentale Hortahal, waar een imposante trap naar de tentoonstellingsruimtes leidt. 

Op een overloop staat een verrassend personage klaar: de StairMaster. Voor ondergetekende oogt het fitnesstoestel als een marteltuig, maar zet er de juiste atleten op en de eindeloos doorrollende trappen krijgen een betoverende poëzie. Enter Emmi Väisänen en Esse Vanderbruggen, twee kernleden van Not Standing. Zij doken de afgelopen maanden diep in de partituur, tot ze de muziek op hun duimpje kenden. Samen ontwikkelden ze een reeks permutaties en variaties op traplopen. Nu eens zitten ze de partituur letterlijk op de hielen, dan weer gaan muziek en beweging elk hun eigen gang. 

Ook dit is een geliefkoosde methode bij Not Standing: je ingraven in één techniek of beweging, en blijven zoeken tot je er alle mogelijke verbuigingen van hebt ontdekt. In een nagesprek bij een vorige productie hoorde ik Emmi ooit zeggen: ‘We like to get stuck in something, to keep searching.’ Dat Berio ooit het pad van deze kunstenaars zou kruisen, stond in de sterren geschreven. 

Voor violist Wibert Aerts moeten de nieuwsgierigheid en onderzoeksgeest van Not Standing wel herkenbaar zijn. Jarenlang al is Berio’s vioolsequens een trouwe metgezel, en hij is er nog steeds niet klaar mee. ‘Ik leerde viool spelen dankzij dit werk’, vertelt hij. ‘Zowel mentaal als fysiek dwingt Berio je als violist tot het uiterste. Ik moest mijn hele speeltechniek heruitvinden. Daarna werd alles makkelijk.’ (lacht)

Een klein kwartier duurt het spektakel van Sequenza VIII, dat zich openvouwt uit een cluster van twee hardnekkige noten: la en si. De sequensen voor trombone en accordeon bewezen al hoe krachtig één herhaalde noot of terugkerend thema kunnen zijn. In het geval van het centrale vioolmotief springen vooral de dreunende puls en de robuuste toonkwaliteit in het oog. Wibert beschrijft deze klank als opgetrokken uit graniet. Een treffender setting dan deze Hortahal is dan ook nauwelijks denkbaar, hoewel het 17e-eeuwse instrument dat hij bespeelt een warme gloed door de ruimte stuurt. 

Tussen de iteraties van het centrale motief ontwikkelen zich hallucinant snelle en complexe passages. ‘Berio flirt met de grens van het speelbare’, zegt Wibert, ‘maar uitgerekend daar zit de expressie. Anders zou de virtuositeit hol zijn.’ Terwijl hij zich een weg baant door de noten, realiseer ik me hoe fysiek Berio’s Sequenze ook voor de musici zijn. Muziek is beweging, en vice versa. Zo bekeken is elk van deze performances een soort ‘arrangement’. Berio’s solo’s worden kamermuziek en groepschoreografie in één. 

Inzet van deze avondlijke repetitie: onderzoeken hoe de muzikale en choreografische tempi zich tot elkaar verhouden. Tot nu toe oefenden Emmi en Esse immers met een opname, en als deze week iets duidelijk heeft gemaakt, dan is het wel hoeveel rijker een live-uitvoering is. Hoewel ze vooraf vreesden bepaalde motieven minder goed te zullen horen, blijkt het omgekeerde waar. Ook de openingsmaten van de viool en de eerste stappen op de StairMaster komen vlotter samen dan verwacht – met dank aan de uitstekende oren van alle betrokkenen. 

Maar dan dreigt het toch nog even mis te gaan. De StairMaster kaapt de aandacht door onverwacht te versnellen en de meticuleuze choreografie nét niet onuitvoerbaar te maken. Wat blijkt? Door het lange repeteren raakte het toestel oververhit, met een ongecontroleerd accelerando tot gevolg. Gelukkig houden de dansers het bezwete hoofd koel. Ook machines hebben hun grenzen – het is een ludiek maar niet onbelangrijk aandachtspunt voor de generale en de première, die nu steeds dichterbij komen. 

14 februari 

‘It’s hard to find a reason to jump’ 

Terwijl ik de laatste hand leg aan dit ooggetuigenverslag, stuurt Alexander me enkele notities door. Ze gaan over het woord dat we deze week misschien wel het vaakst hebben gehoord en gebruikt: virtuositeit. Net als in de muziek, zo blijkt uit Alexanders aantekeningen, heeft dat begrip ook in de danswereld een bedenkelijke reputatie: 

Virtuositeit lijkt wel een no-gozone in de hedendaagse dans – met uitzondering van ‘geleende’ varianten zoals breakdance en vogueing. Hoge sprongen en ander acrobatisch werk krijgen nog wel een plekje in de ochtendlijke balletles, maar in de namiddag verdwijnen ze van het menu. 

Ik vraag me af waarom virtuositeit zo vaak wordt beschouwd als inhouds- en betekenisloos. Haar vorm en context dragen meerdere soorten informatie in zich, die al dan niet ontplooid kunnen worden. Zelf ben ik nooit bang geweest voor virtuositeit, en ik blijf ze ook gebruiken – met aandacht voor intensiteit, timing en saturatie. 

Ik denk weleens aan een bekende uitspraak van Jonathan Burrows: ‘It’s hard to find a reason to jump’. Welnu, misschien hoef ik na dit project niet meer zo hard na te denken, en kan ik virtuositeit inzetten zoals dat gebeurt in de muziek. 

Bozar nodigde me uit om te werken rond Berio. En Berio verkent onmogelijkheden, zoals 16 noten per seconde spelen, van het ene extreem naar het andere springen, en een hele resem oneigenlijke speeltechnieken. 

Ik denk dat virtuositeit in brede zin kan worden opgevat. Humanoïde robots kunnen niet goed lopen – vanuit die optiek is zelfs stappen virtuoos. Het is maar hoe je het bekijkt. 

Ik denk terug aan de combinatie van exuberantie en ingehouden energie in Sequenza III. Aan het ledematenballet op de harpkruk in Sequenza II, of de poëtische trompe-l’oeils op de podoscoop in Sequenza XIII. Aan het zingen, spelen, glijden en zweven in Sequenza V. Aan het onontkoombare elan van Sequenza VIII. Virtuositeit komt vaak uit onverwachte hoek, en hoeft niet haaks te staan op verfijning. Misschien zorgen deze hybride kleinoden wel voor eerherstel. 

Begint u ook weleens spontaan te dansen op een Sequenza van Berio? 

Katherina Lindekens 

Artistiek tweerichtingsverkeer

Luciano Berio schreef zijn Sequenza III voor Cathy Berberian, die met haar soepele stem de grenzen van de vocaliteit verlegde en een inspiratiebron vormde voor de grootste componisten van de 20e eeuw. De samenwerking tussen Berio en Berberian was erg vruchtbaar en ook persoonlijk klikte het tussen de twee. Ze hadden elkaar in 1949 ontmoet aan het conservatorium van Milaan, waar ze toen studeerden, en in 1950 huwden ze met elkaar. Ook na de scheiding in 1964 bleef hun artistieke samenwerking intens. De traditionele rolverdeling tussen een (mannelijke) componist die in een partituur voorschrijft hoe het moet en een (vrouwelijke) muzikant die dat braaf uitvoert, wordt in deze samenwerking niet langer gerespecteerd. Toch blijft de indruk dat Berberian niet altijd de credits kreeg voor haar artistieke inbreng. 

De tape compositie Thema (Omaggio a Joyce) uit 1958 is daar een duidelijk voorbeeld van. Berberian leest op haar eigen manier het gedicht Sirens uit het elfde hoofdstuk van James Joyces Ulysses. Umberto Eco bedacht het concept en Berio bewerkte de opname van Berberians stem in de elektronische muziekstudio van de RAI. Berberian leverde dus het klankmateriaal, maar toch wordt ze niet als coauteur vermeld. Hetzelfde gebeurt in feite met Sequenza III (1965), een werk voor solo stem dat – figuurlijk – op het lijf geschreven is van Berberian. Deze voorbeelden doen geen afbreuk aan de artistieke verdienste van Berio. Zoals zijn vriend Eco was hij ervan overtuigd dat (muzikale) gestes en klanken vooral door hun onderling verband betekenis krijgen. Klanken structureren is net datgene wat een componist doet.

Collage

Efficiënt artistiek tweerichtingsverkeer veronderstelt een gemeenschappelijke esthetiek, en die is zeker aanwezig in de samenwerking tussen Berberian en Berio. Basisprincipes daarvan zijn het gebruik van verschillende vocale stijlen en de snelle afwisseling daartussen. Een goed voorbeeld daarvan is reeds te vinden in Aria (1958) van John Cage, een vocaal portret van Berberian met tekstfragmenten in de vijf talen die de zangeres beheerste en negen vocale stijlen die elkaar halsoverkop afwisselen: contralto, dramatisch, coloratuur, Marlène Dietrich, nasaal, Oosters, jazz, volks, babystemmetje. De collage van verschillende stijlen is een rode draad in de oeuvres van, en de samenwerking tussen Berio en Berberian. Continuïteit en homogeniteit, twee steunpilaren van de klassieke muziek, worden daardoor op de helling gezet. Dat verklaart ook hun voorliefde voor meer populaire muzikale idiomen. Een goed voorbeeld daarvan zijn Folk Songs (1964), Berio’s bewerking van 11 volksliederen uit verschillende streken van de wereld, maar ook de arrangementen van Beatles songs die Louis Andriessen voor Berberian maakte. Een collage van muzikale stijlen is eveneens te horen in Berio’s Recital I (for Cathy) uit 1972, dat ook de theatrale troeven van Berberian uitspeelt. Het stuk is namelijk bedoeld ‘voor een acterende zangeres die de rol speelt van een zangeres die een recital geeft’. Haar monoloog wordt telkens onderbroken door korte fragmenten uit de hele muziekgeschiedenis die Berberian op haar repertoire had, 44 in totaal.

Van stripverhaal tot madrigaalkomedie

De snelle opeenvolging van contrasterende geluiden – genoteerd op drie lijnen die de registers laag, midden en hoog symboliseren – ligt ook aan de basis van Stripsody (1966), een compositie voor solo stem van Berberian. Het vertrekpunt zijn klanknabootsingen die in stripverhalen het geluidsdecor of beweging suggereren (‘vroem’, ‘plof’, ‘pffft’ en dergelijke). Berberian ordent die onomatopeeën in ‘scènes’, en verbindt er ook mimiek en lichaamsbewegingen aan. In 1974 componeert Berio A-Ronne voor tape en vijf gesproken rollen. Een jaar later maakt hij hier voor de Swingle Singers een versie van voor acht zangers. De titel betekent zoveel als ‘van a tot z’ in het Oud-Italiaans. A-Ronne is gebaseerd op een gedicht van Edoardo Sanguineti dat bestaat uit een collage van zeer diverse tekstfragmenten. Omdat het gedicht niet minder dan twintig keer na elkaar in verschillende gedaanten gereciteerd en gezongen wordt, bestempelt Berio dit werk als ‘een radiodocumentaire over een gedicht’. Daarnaast gebruikt hij ook de uitdrukking ‘auditief theater’. De versie voor acht stemmen doet inderdaad denken aan de madrigaalkomedies die op het einde van de zestiende eeuw het licht zagen in Italië.

‘La nuova vocalità’

Onder deze titel publiceerde Cathy Berberian in 1966 een artikel waarin ze een alternatieve vocale praktijk voorstelt. Een klassiek geschoold zanger kleurt strikt binnen de lijntjes van wat het (opera)publiek verwacht. De menselijke stem heeft echter een oneindig veel groter expressief potentieel. Berberian bepleit dan ook de beoefening van verschillende stijlen uit alle periodes en muzikale culturen, naast het gebruik van klanken die doorgaans in de vocale productie onderdrukt worden wegens ‘onmuzikaal’. Dat laatste gaat verder dan wat men in hedendaagse muziek ‘extended techniques’ noemt, waarin een componist een alternatieve speel- of stemtechniek voorschrijft. Voor Berberian is de wisselwerking groter: voor haar is ‘de zanger(es) de componist van een live performance’. Deze nieuwe vocale praktijk is natuurlijk gebaseerd op eigen werk, maar ook op werken die componisten als Luciano Berio, John Cage of Igor Stravinsky voor haar schreven. De praktijk vindt navolging in de muziek van Meredith Monk, Diamanda Galas, Iva Bittová en zovele andere vernieuwende vocalisten.

Mark Delaere

Deze productie kwam tot stand door de medewerking van
 

Alexander Vantournhout, choreografie
Katherina Lindekens, dramaturgie
Rudi Laermans, dramaturgie
Jonathan Maes, technische coördinatie
Bram Vandeghinste, technieker
Esther Maas, Company manager Not Standing
Kiki Verschueren, productie Not Standing

Christophe Slagmuylder, CEO & Artistic Director Bozar
Aurore Aubouin, Head of Music Bozar
Maarten Sterckx, programmator klassieke muziek Bozar
Estefania Sanchez, coördinatie & productie Bozar
Emiel Lemmens, Planning Officer Bozar
Vanessa Cicero, communicatie Bozar
Jo Heyvaerts, technische coördinatie Bozar
Baptiste Berlier, technische coördinatie Bozar
 

Een bijzondere dank aan de communicatie-, technische en productionele teams voor hun inzet om deze productie tot leven te brengen. 

22 Feb.'25 - 20:00

Nederlands Kamerkoor & Asko|Schönberg

Liszt Via Crucis & Gubaidulina

12 Maa.'25 - 20:30

Caroline Shaw & Gabriel Kahane

30 Maa.'25 - 19:00

Patricia Kopatchinskaja, Vox Luminis & Aurora Orchestra

Dies Irae

29 Apr.'25 - 20:00

Diamanda La Berge Dramm

Bach & Glass