Sequenze - Alexander Vantournhout & Not Standing

Staging the Concert:
Sequenze - Alexander Vantournhout & Not Standing
A physical exploration of Berio’s music

Mathilde Wouters, harpe 
Joren Elsen, trombone
Wibert Aerts, violon 
Esther-Elisabeth Rispens, soprano  
An Raskin, accordéon 

Alexander Vantournhout, chorégraphie  
Not Standing, danse 
Créé et interprété par 
Emmi Väisänen, Esse Vanderbruggen, Axel Guérin, Chia-Hung Chung & Alexander Vantournhout

Luciano Berio (1925 – 2003)
Sequenza II, pour harpe (1963) 
Sequenza V, pour trombone (1966)
Sequenza VIII, pour violon (1976)
Sequenza III, pour voix de femme (1966)
Sequenza XIII, « Chanson », pour accordéon (1995)

Concert sans pause 
Durée 60’

Coproduction : Bozar, Not Standing
Avec le soutien de Région de Bruxelles-Capitale 

Sequenze, au-delà de la virtuosité

C’est en 1958 que Luciano Berio a commencé sa série de Sequenze pour instruments solistes. Elle comprend 14 mises en scène uniques et contemporaines d’instruments et de leurs solistes : la première est la Sequenza I pour flûte (1958), la dernière la Sequenza XIV pour violoncelle (2002). Chaque instrument est rattaché à une longue histoire tissée de genres et de traditions que Berio renverse totalement à 360°. Il en résulte des compositions succinctes qui mettent l’accent sur la sonorité de chaque instrument ainsi que sur la manière, tantôt idiomatique, tantôt atypique, dont il est ou peut être joué. Pour la plupart des Sequenze, Berio a travaillé en étroite collaboration avec le soliste auquel l’œuvre est dédiée. Il s’agit de pièces solistes à part entière et autonomes, mais qui constituent en même temps un riche terreau pour le reste de son œuvre. La graine de certaines pièces a d’ailleurs été plantée dans les Sequenze. En effet, cette série a été suivie par une autre, Chemins, dans laquelle Berio place les Sequenze dans un contexte orchestral. À l’inverse, d’autres œuvres ont directement inspiré une Sequenza, comme Ritorno degli Snovidenia (1976-77) et la Sequenza XIV pour violoncelle (2002). 

Harpe solo : paysage sonore de séduction

À l’instar d’autres instruments polyphoniques, l’œuvre solo pour harpe est la règle plutôt que l’exception. Peu d’œuvres de musique de chambre l’incluent, et le cas échéant, elle apparaît souvent en combinaison avec la flûte traversière. Wolfgang Amadeus Mozart avait déjà, un peu par hasard, consacré un double concerto à ces deux instruments (le KV 299 en 1778). Mais notre perception de la harpe est surtout influencée par la musique impressionniste française. La Sonate en trio pour flûte, alto et harpe (1915) de Debussy transcende la musique éthérée et douce pour harpe solo de ses contemporains. Aucun instrument ne souffre autant des stéréotypes de genre : on l’associe à une belle jeune femme aux cheveux blonds ondulés, en robe de gala, caressant l’instrument de la tête aux pieds dans un mouvement de glissement fluide ...

Berio corrige cette image en révélant la véritable nature de la harpe. En effet, la tension des cordes est exigeante pour l’extrémité des doigts. Ce qui caresse l’oreille de l’auditeur est donc loin d’être aussi doux pour la surface de l’objet aimé joué par les doigts rugueux et calleux de l’interprète. Le jeu sur les pédales exige également une grande puissance : il faut savoir se servir de ses pieds. La rudesse du jeu dissimulée derrière les tapis sonores sensuels du répertoire traditionnel remonte à la surface dans la Sequenza II. Comme toujours, Berio élargit encore les possibilités sonores de l’instrument. Frapper les cordes et la caisse de résonance ou faire s’entrechoquer les cordes ne sont que quelques-uns des nombreux ajouts qu’il propose. Les techniques traditionnelles, comme les glissandi et les flageolets ou harmoniques, ne manquent pas non plus. Cependant, pour la première fois dans l’histoire, un compositeur semble avoir écrit « pour » et non « malgré » l’instrument.

Voix solo : pleinement signifiante

Dans la préface de la partition de sa Sequenza III pour voix (1965), Berio écrit que « la voix porte toujours en elle une pléthore de connotations, quoi qu’elle fasse ». En effet, la couleur, l’articulation et l’intonation de la voix trahissent souvent plus de sens que les mots parlés ou chantés. « La voix signifie toujours quelque chose », écrit Berio, « du son le plus banal et le plus grossier au chant le plus délicat ».

Berio a puisé le matériau musical de cette Sequenza dans toute la gamme de la voix, des sons quotidiens au chant classique, en passant par tous les niveaux intermédiaires. Quant à Markus Kutter, il a écrit un texte qui ne dépasse pas trois lignes. Néanmoins, une poignée de mots suffit à évoquer un monde de significations :

Give me a few words for a woman
to sing a truth allowing us
to build a house without worrying before night comes

Berio découpe ce texte en petits morceaux d’où n’émergent que de temps à autre des phrases intelligibles. L’arsenal des gestes vocaux et des atmosphères est lui aussi morcelé de telle sorte que les associations habituelles sont remises en question. Ces petites pièces de puzzle, il les réarrange en un tout qui suit une logique non pas discursive mais musicale. Pourtant, écrit Berio dans cette même courte note, une « ombre de sens » reste attachée aux éléments constitutifs. Ce sont précisément les conflits qui en résultent qui rendent l’œuvre particulièrement passionnante. Le compositeur qualifie l’ensemble d’« essai dramatique », dont la narration tourne autour de « la relation entre la soliste et sa propre voix ».

La soliste pour laquelle Berio a composé cet « essai dramatique » était la chanteuse américaine Cathy Berberian, qui s’est spécialisée dans la musique contemporaine avec un dévouement rarement égalé. D’innombrables compositeurs ont été inspirés par son talent et elle a ainsi contribué à élargir de manière phénoménale la palette vocale du XXe siècle. Mariée à Luciano Berio de 1950 à 1964, elle est restée sa muse par la suite.

Trombone solo : du terrifiant au clownesque

Il n’existe pas de véritables œuvres de référence pour le trombone solo. Ce qui subsiste, ce sont des associations persistantes avec l’instrument. Le trombone a toujours été utilisé pour effrayer les fidèles lors du Dies Irae. À l’autre extrémité du spectre expressif se trouve son côté humoristique. Le trombone, que l’on appelle communément une « trompette à coulisse », est l’instrument favori du clown, avec les mouvements de glissement amusants qu’il permet de réaliser. Plus communément, les mouvements incessants et saccadés de la coulisse pendant le jeu ont un effet comique. À l’exception du percussionniste, aucun autre instrumentiste n’est aussi physiquement présent sur scène que le tromboniste, qui bouge son bras aussi rapidement et souvent qu’un boxeur.

Cette pièce est un hommage à Grock, l’un des derniers grands clowns italiens et, par coïncidence, le voisin de Berio pendant sa jeunesse. Le théâtre musical gestuel inhérent au jeu de l’instrument est mis en valeur par des prescriptions sur les costumes, la mise en scène et l’éclairage. Le maniement de la sourdine est également magnifié. L’aspect le plus remarquable est l’utilisation de la voix. Le tromboniste chante dans et à côté de l’embouchure, réalisant ainsi une transition entre deux états : il vocalise l’instrument et donne à la voix un son cuivré. Les deux mouvements de Sequenza V sont séparés par la question « pourquoi ? ». Le public rit, mais le clown, triste, se demande pourquoi.

Violon solo : les monuments

Contrairement aux récitals de piano, ceux pour violon sont plutôt rares. Le répertoire est beaucoup plus limité, et avec lui, les programmes de concert. Néanmoins, il contient quelques jalons de l’histoire de la musique, notamment les Six Sonates pour violon seul, op. 27 (1924) d’Eugène Ysaÿe, que nous connaissons encore surtout grâce au Concours Reine Elisabeth. Les 24 Capriccios, op. 1 (1820) de Paganini, célèbres pour leur bravoure technique, sont de courtes explosions musicales imaginatives et étourdissantes. Mais ce sont surtout les Six Sonates et Partitas, BWV 1001-1006 (1720) de Jean-Sébastien Bach qui restent gravées dans nos mémoires. Elles démontrent le talent de Bach à raconter une histoire musicale richement élaborée et profonde avec un seul instrument. Le jeu en doubles cordes transforme le violon en instrument harmonique et permet une véritable polyphonie. Cet aspect est également frappant dans la Sonate pour violon seul (1944) de Bartók.

Dans la Sequenza VIII, Berio n’introduit aucune nouvelle technique de jeu, mais utilise tout l’arsenal dont dispose le violoniste moderne depuis Paganini : jeu en accords, polyphonie, grands sauts, traits rapides, perpetuum mobile, harmoniques (sons éthérés), pizzicati (sons pincés), variations de timbre par un jeu d’archet plus proche du chevalet ou de la touche, utilisation d’un étouffoir. Cela fait de la pièce une réflexion sur les pratiques historiques d’interprétation plutôt qu’une extension de celles-ci. Le retour constant des deux notes la et si (bémol) par lesquelles commence la pièce fait même explicitement référence à une œuvre monumentale pour violon seul : la Chaconne de la Partita en ré mineur de Bach.

Accordéon solo : musique en valise ?

Dans les notes qui accompagnent la Sequenza XIII pour accordéon, Berio évoque l’utilisation de cet instrument dans la musique folklorique : il soutient les chansons paysannes ou ouvrières, met l’ambiance dans les boîtes de nuit sulfureuses ou les bals-musette. L’accordéon apparaît aussi sporadiquement dans le jazz, mais c’est avant tout le tango argentin qui vient à l’esprit. Qui ne connaît pas la musique entraînante d’Astor Piazzolla pour le bandonéon, cette version réduite de l’accordéon à boutons ? Compte tenu de ses vastes possibilités techniques, il est curieux que l’accordéon ait été négligé dans la musique classique jusqu’aux dernières décennies du siècle dernier. Par conséquent, nous devons souvent nous contenter de transcriptions d’œuvres musicales classiques qui ne sont pas toujours de grande qualité.

Pour l’instrument le moins classique du cycle des Sequenze, Berio écrit la pièce la plus classique. Le compositeur se serait-il donné pour but d’illustrer le riche potentiel de l’accordéon pour la musique classique ? Ce faisant, il évite les références aux contextes musicaux auxquels on associe généralement l’instrument. Berio signe ici une pièce sérieuse et travaillée, destinée à un instrument sérieux. Le sous-titre évoque son caractère chantant, mais les accords à plusieurs sons et la véritable polyphonie possible sur l’instrument ne manquent pas non plus à l’appel. Une certaine tristesse émane de cette pièce. Le timbre chaud et parfois fragile de l’accordéon y est certainement pour quelque chose, mais la répétition de certains motifs clairement reconnaissables tout au long de la pièce y contribue également : une douleur doucement abrasive est constamment présente en arrière-plan et se fait parfois plus aiguë.

Mark Delaere (Sequenza II, V, VIII, XIII), Rebecca Diependaele (Sequenza III) pour l’exposition en ligne 360° Berio, une production de MATRIX commandée par le Muziekcentrum De Bijloke Gent. Traduit par Judith Hoorens.

L'essai de Katherina Lindekens est né pendant le processus de création de la performance. Une traduction du texte suivra dans les prochains jours.

Circulation artistique à double sens

Luciano Berio a écrit sa Sequenza III pour Cathy Berberian, dont la voix souple a repoussé les limites de la vocalité et inspiré les plus grands compositeurs du XXe siècle. La collaboration entre Berio et Berberian a été très fructueuse. Leur entente ne s’est d’ailleurs pas limitée à l’art, puisqu’ils se sont rencontrés en 1949 durant leurs études au Conservatoire de Milan, et se sont mariés l’année suivante, en 1950. Bien que leur union personnelle ait pris fin en 1964, leur collaboration artistique est restée intense. Leur partenariat bouscule les rôles traditionnels du compositeur, souvent masculin, dictant la marche à suivre, et de l’interprète, souvent féminine, exécutant docilement ses directives. Leur travail commun transcende cette répartition conventionnelle, mais l’histoire donne parfois l’impression que la contribution artistique de Berberian n’a pas été pleinement reconnue.

La composition pour bande Thema (Omaggio a Joyce) de 1958 en est un exemple évident. Berberian lit à sa manière le poème Sirens du onzième chapitre d'Ulysse de James Joyce. Sur une idée d’Umberto Eco, Berio a monté l'enregistrement de la voix de Berberian dans le studio de musique électronique de la RAI. Berberian a donc fourni le matériel sonore, mais elle n'est pas mentionnée comme co-autrice. Il en va de même pour Sequenza III (1965), une œuvre pour voix seule qui semble écrite sur mesure pour Berberian. Ces exemples n'enlèvent rien à la valeur artistique de Berio. Comme son ami Eco, il était convaincu que les gestes et les sons (musicaux) acquièrent un sens principalement grâce à leur connexion mutuelle. Structurer les sons, c'est justement le travail d’un compositeur.

Collage

Une communication artistique efficace à double sens présuppose une esthétique commune, ce qui est certainement le cas de la collaboration entre Berberian et Berio. Les principes de base de cette esthétique consistent en l'utilisation de différents styles vocaux et leur alternance rapide. On en trouve déjà un bon exemple dans Aria (1958) de John Cage, un portrait vocal de Berberian avec des extraits textuels dans les cinq langues maîtrisées par la chanteuse et neuf styles vocaux qui s'alternent à toute vitesse : contralto, dramatique, colorature, Marlène Dietrich, nasal, oriental, jazz, folk, voix d'enfant. Le collage de styles différents est un fil conducteur dans l'œuvre et la collaboration de Berio et Berberian. La continuité et l'homogénéité, deux piliers de la musique classique, sont ainsi remises en question. Cela explique également leur penchant pour des idiomes musicaux plus populaires. Folk Songs (1964), un arrangement par Berio de onze chansons folkloriques de différentes régions du monde, en est un bon exemple, tout comme les arrangements de chansons des Beatles que Louis Andriessen a réalisés pour Berberian. Un collage de styles musicaux peut également être entendu dans le Récital I (pour Cathy) de Berio (1972), qui s’appuie également sur les forces théâtrales de Berberian. En effet, la pièce est destinée « à une chanteuse jouant le rôle d'une chanteuse donnant un récital ». Son monologue est interrompu à chaque fois par de courts extraits de toute l'histoire de la musique que Berberian avait à son répertoire, 44 au total.

De la bande dessinée à la comédie madrigalesque

La succession rapide de sons contrastés, notés sur trois lignes symbolisant les registres grave, moyen et aigu, est également à la base de Stripsody (1966), une composition pour voix seule de Berberian. Le point de départ est constitué par des imitations sonores qui suggèrent des effets sonores de bandes dessinées (« vroum », « crac », « pfff », …). Berberian organise ces onomatopées en « scènes » et y associe des expressions faciales et des mouvements corporels. En 1974, Berio compose A-Ronne pour bande magnétique et cinq rôles parlés. Un an plus tard, il en fait une version pour huit chanteurs pour les Swingle Singers. Le titre signifie « de A à Z » en vieil italien. A-Ronne est basé sur un poème d'Edoardo Sanguineti qui consiste en un collage de fragments de textes très divers. Comme le poème est récité et chanté pas moins de vingt fois d’affilée sous différentes formes, Berio qualifie cette œuvre de « documentaire radiophonique sur un poème ». Il utilise également l'expression « théâtre d’oreille ». En effet, la version pour huit voix rappelle les comédies madrigalesques qui ont vu le jour en Italie à la fin du XVIe siècle.

« La nuova vocalità »

Sous ce titre, Cathy Berberian publie en 1966 un article proposant une pratique vocale alternative. Un chanteur de formation classique reste strictement dans les lignes de ce que le public (d'opéra) attend. Or, la voix humaine possède un potentiel d'expression infiniment plus grand. Berberian préconise donc la pratique de différents styles de toutes les époques et de toutes les cultures musicales, ainsi que l'utilisation de sons habituellement supprimés dans la production vocale car considérés comme « non musicaux ». Ce dernier point va au-delà de ce que l'on appelle les « techniques étendues » dans la musique contemporaine, dans lesquelles un compositeur prescrit une technique de jeu ou d'accord alternative. Pour Berberian, l'interaction est plus grande : pour elle, « chanter, c’est composer une performance en direct ». Cette nouvelle pratique vocale est bien sûr basée sur son propre travail, mais aussi sur des œuvres écrites pour elle par des compositeurs tels que Luciano Berio, John Cage ou Igor Stravinsky. Elle trouve un écho dans la musique de Meredith Monk, Diamanda Galas, Iva Bittová et tant d'autres vocalistes novateurs.

Mark Delaere (traduit par Judith Hoorens)

Cette production a vu le jour grâce à la collaboration de
 

Alexander Vantournhout, chorégraphie 
Katherina Lindekens, dramaturgie
Rudi Laermans, dramaturgie
Jonathan Maes, coordination technique
Bram Vandeghinste, technicien 
Esther Maas, Company manager Not Standing
Kiki Verschueren, production Not Standing

Christophe Slagmuylder, CEO & Artistic Director Bozar
Aurore Aubouin, Head of Music Bozar
Maarten Sterckx, programmateur musique classique Bozar
Estefania Sanchez, coordination & production Bozar
Emiel Lemmens, Planning Officer Bozar
Vanessa Cicero, communication Bozar
Jo Heyvaerts, coordination technique Bozar
Baptiste Berlier, coordination technique Bozar
 

Nous remercions tout particulièrement les équipes de communication,
technique et de production pour les efforts qu'elles ont déployés afin de
donner vie à cette production.

22 Feb.'25 - 20:00

Nederlands Kamerkoor & Asko|Schönberg

Liszt Via Crucis & Gubaidulina

12 Maa.'25 - 20:30

Caroline Shaw & Gabriel Kahane

30 Maa.'25 - 19:00

Patricia Kopatchinskaja, Vox Luminis & Aurora Orchestra

Dies Irae

29 Apr.'25 - 20:00

Diamanda La Berge Dramm

Bach & Glass