Chiaroscuro Quartet & Cedric Tiberghien

Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Strijkkwartet nr. 7 in F, op. 59/1, "Razumovsky"

• Allegro
• Allegretto vivace e sempre scherzando
• Adagio molto e mesto - attacca
• "Thème Russe": Allegro

pauze

Johannes Brahms (1833-1897)
Pianokwintet in f, op. 34

• Allegro non troppo
• Andante, un poco adagio
• Scherzo: Allegro 
• Finale: Poco sostenuto – Allegro non troppo – Presto, non troppo

Duur: +/- 2u

Beethoven, Strijkkwartet in F op. 59 nr. 1 

Eén van de beroemdste uitspraken over het genre van het strijkkwartet komt uit de pen van Goethe. In een brief uit 1829 vergeleek hij de uitvoering van een strijkkwartet van Beethoven met het luisteren naar een conversatie tussen vier intelligente mensen. De vergelijking die Goethe hier maakte, was echter allesbehalve nieuw. In 1764 werden de strijkkwartetten op. 1 van Joseph Haydn in Parijs al gepubliceerd onder de titel “Six simphonies ou quatuors dialogués”. In zekere zin liep Goethe met zijn analyse van het Beethoveniaanse strijkkwartet zelfs de feiten achterna. In de strijkkwartetten van zijn zogenaamde middelste periode – waar ook de Razumovsky-kwartetten toe behoren – voerde Beethoven immers een grote wijziging door in de dynamiek tussen de spelers.  

Hoewel de drie kwartetten op. 59 opgedragen zijn aan de Russische graaf Razumovsky, kwam de effectieve compositieopdracht hoogstwaarschijnlijk van Ignaz Schuppanzig, sterviolist in vast dienstverband bij Razumovsky. Hij liet zich omringen door andere beroepsmuzikanten en vormde zo het eerste volledig professioneel strijkkwartet uit de geschiedenis. Het is ook onder zijn impuls dat de manier van spelen als strijkkwartet veranderde. Tot dan was het spel effectief vooral gericht op de dialoog tussen de vier muzikanten. Zij zaten vaak in een cirkel rond de pupiter, met hun rug naar eventuele toehoorders. Doorgaans werd de vierstemmige dialoog ook gedomineerd door de eerste viool, die met voorsprong de belangrijkste partij kreeg. 

Met deze strijkkwartetten zetten Beethoven en Schuppanzig een aantal conventies op losse schroeven. We weten dat de muzikanten van het Schuppanzig kwartet de gesloten cirkel openbraken en zich meer richting het publiek oriënteerden. Die louter ruimtelijke verandering in de opstelling zien we ook weerspiegeld in de muziek, die veel meer gericht is op het projecteren van de klank richting een publiek. Dat het kwartet geschreven is voor een professioneel ensemble is ook een breuk met de traditie, waar strijkkwartetten vaak voor het plezier en vermaak van musicerende edellieden bedoeld waren. Eén van de voorwaarden om Schuppanzig in dienst te nemen, was trouwens dat de graaf zelf af en toe de tweede viool mocht spelen in kwartetten. Het is maar de vraag of hij dat in deze complexe partituur ook nog deed. Zelfs Schuppanzig botste al eens op zijn grenzen, en toen hij bij Beethoven kloeg over onspeelbare passages, antwoordde Beethoven op zijn typisch eigenzinnige manier: “Denk je werkelijk dat ik aan jouw ellendige viool denk waarin ik getroffen ben door een bepaald gevoel?” 

Het eerste van de drie Razumovsky-kwartetten begint voor de eerste violist op een erg ongebruikelijke manier. Hij of zij moet liefst acht maten wachten om aan het woord te komen. Wanneer het zo ver is, mag die slechts de melodie beantwoorden die door de cello werd voorgesteld. De klassieke hiërarchie wordt vanaf de eerste noot op zijn kop gezet; wat volgt is een uitgebreide sonatevorm met een grote gelijkwaardigheid van de vier gesprekspartners. 

In de tweede beweging overheerst het speelse karakter. We herkennen de stijl van de scherzo’s in Beethovens latere symfonieën, inclusief het doelbewust verstoren van de driekwartsmaat door middel van pittige accenten op onverwachte momenten. 

Het Adagio molto e mesto vormt een welkom rustpunt. Beethoven toont zich een meester in het contrapunt, waarbij de vier stemmen een grote onafhankelijkheid hebben maar samen een uitgekiend en meeslepend klankweefsel vormen. In wisselende constellaties kiest hij vaak voor duo’s binnen het kwartet die samen spelen. Op die manier kan hij de klank groter maken, wat nodig was in de nieuwe context van het publieksgericht musiceren. 

In het vierde en laatste deel van op. 59 nr. 1 bedankt Beethoven op een muzikale manier de graaf aan wie de partituur werd opgedragen. De keuze voor een Russische volksmelodie is niet alleen een mooie blijk van erkenning ten aanzien van Razumovsky. De opzwepende aard van het thema is ook ideaal materiaal voor een bruisende en energieke finale. 

Brahms, Pianokwintet in f op. 34 

Het pianokwintet van Johannes Brahms wordt wel eens de bekroning van zijn kamermuziek genoemd. Deze compositie ontstond in 1862 als een strijkkwintet, met twee cello’s. Nadat hij een transcriptie voor twee piano’s had gemaakt, vond hij uiteindelijk het perfecte evenwicht in de bezetting van strijkkwartet met piano. Het was Joseph Joachim, de op dat moment beroemde violist en goeie vriend van Johannes Brahms, die het strijkkwintet als eerste uitvoerde en daarbij op zijn honger bleef zitten. Op 15 april 1863 schreef hij aan Brahms, nadat hij al grondig aan het werk gerepeteerd had, dat hij de partituur niet aan anderen wilde laten zien voordat hij het kon voorspelen aan Brahms. Joachim voelde dat het werk potentieel had, maar hij miste een zekere charme. Componist en violist wisselden ideeën uit, maar zelfs nadat Brahms enkele aanpassingen had doorgevoerd, waren ze nog niet tevreden met het resultaat. Het grootste probleem was dat Brahms de muziek niet zozeer vanuit de mogelijkheden van de strijkers had gedacht, waardoor de technische moeilijkheden een directe muzikale expressie in de weg stonden. 

Toen duidelijk werd dat de problemen met het werk zo fundamenteel waren, besliste Brahms om het over een andere boeg te gooien en het werk te transformeren in een sonate voor twee piano’s. Hij voerde deze versie zelf uit, samen met pianist Carl Tausig, maar nog steeds voelde het werk niet helemaal juist. Deze keer was het Clara Schumann, die zowel de originele kwintetversie als de nieuwe pianobewerking kende, die de vinger op de wonde legde. Ze schreef op 22 juli 1864 dat het werk zoveel goeie ideeën bevatte dat het haast een orkest zou nodig hebben om alles tot zijn recht te laten komen. 

Tot een orkestwerk zou het nooit komen, maar toen dirigent Hermann Levi suggereerde om er een pianokwintet van te maken, bleek dat de uitweg. Toen Levi de partituur gezien had, stuurde hij Brahms een brief met lovende kritieken. Hij noemde het stuk een “meesterwerk van de kamermuziek”.