Winter Concert - The Nutcracker

Pjotr Iljitsj Tsjaikovski (1840-1893) 

De notenkraker (1892) 

1. Het betoverde paleis in het Snoepgoedrijk
2. Ouverture 
3. Versiering en verlichting van de kerstboom 
4. Mars van de speelgoedsoldaten 
5. Clara en de notenkraker deel 1 
6. Clara en de notenkraker deel 2 
7. Clara en de notenkraker deel 3 
8. Pas de deux I: tarantella 
9. Divertimento: dans van de rietfluiten 
10. Divertimento: chocolade (Spaanse dans) 
11. Pas de deux II: dans van de suikerboonfee 
12. Divertimento: koffie (Arabische dans) 
13. Divertimento: thee (Chinese dans) 
14. Divertimento: trepak (Russische dans) 
15. Een naaldwoud in de sneeuw 
16. Wals-finale en apotheose 
17. Bloemenwals 

Elk jaar organiseren Bozar en het Belgian National Orchestra net voor de kerstvakantie een hartverwarmende familievoorstelling. Dit jaar staat Tsjaikovki’s beroemde ballet De notenkraker op het programma. Gedirigeerd door Ryan McAdams en met live tekeningen van de Franse illustrator en animator Grégoire Pont! 

Het kerstfeest van de familie Stahlbaum dreigt één grote teleurstelling te worden voor de kleine Clara, want een oude pop is het enige cadeautje dat ze krijgt. Wanneer echter de klok middernacht slaat, komt de notenkrakerspop tot leven … en blijkt een betoverende prins te zijn! Hij neemt Clara mee op een fantastische reis in snoepgoedland, waar de suikerboonfee woont en lekkernijen vanuit heel de wereld feest vieren: chocolade uit Spanje, koffie uit Arabië, thee uit China en zuurstokken uit Rusland. 

Het Belgian National Orchestra speelt Tchaikovsky’s prachtige muziek terwijl acteur Lucas Tavernier het verhaal vertelt en Grégoire Pont live illustreert. De prachtige tekeningen en frivole animaties van deze Franse kunstenaar deden reeds heel wat kinderharten sneller slaan, onder andere in de Parijse Philharmonie, in de Alte Oper Frankfurt, in de London Royal Festival Hall en in Tokyo’s Suntory Hall. 

Peter Tsjajkovski en het ballet. Achtergronden bij De notenkraker

“Met een gemak dat niemand zou verwachten van de geleerde componist van zoveel symfonieën, kwartetten en ouvertures, heeft dhr. Tsjajkovski zich rekenschap gegeven van de bijzondere kenmerken van de balletstijl, en gaf hij in zijn aanpassing nogmaals blijk van de veelzijdigheid die tot de meest bewonderde eigenschappen van zijn compositorisch talent behoort.”

Zo luidde de verbaasde commentaar van de vooraanstaande Russische criticus Hermann Laroche bij zijn kennismaking met de muziek van Tsjajkovski’s Het zwanenmeer. De opmerking klinkt verrassend voor al wie gewoon is Tsjajkovski te beschouwen als een balletcomponist van nature uit. Een bevoorrecht getuige als Laroche had een andere indruk. Balletmuziek lag niet in de verwachtingen van Tsjajkovski’s ontwikkeling. Zijn keuze voor het genre was allesbehalve het resultaat van een spontaan proces.

Balletmuziek stelde zo’n specifieke eisen aan de componist en legde zo’n precieze werkvoorwaarden op, dat Tsjajkovski er aanvankelijk voor bedankte: “Er wordt mij gezegd dat balletmeesters tijdens de productie van een nieuw ballet de muziek zonder al te veel respect behandelen en veel veranderingen en wijzigingen vragen. Onder zulke voorwaarden te schrijven is onmogelijk!” In het productieproces stond de componist in een ondergeschikte positie ten opzichte van de balletmeester. De relatie werd soms contractueel vastgelegd. Dit is minder te wijten aan een gebrek aan respect voor de muziek, dan aan een fundamentele eigenschap van ballet: dans is een ‘levende’ kunst bij uitstek, als geen andere discipline onderhevig aan de wisselvalligheden van het moment. Producties ondergingen continu veranderingen. Ze moesten worden aangepast aan de mogelijkheden van nieuwe dansers. Ze werden ingekort, uitgebreid, of de dansen werden herschikt, en het libretto gewijzigd naargelang de fluctuaties van de culturele smaak.

Voordat Tsjajkovski het genre op zich nam, werd het beoefend door specialisten: componisten die niets anders deden en alle knepen van het vak kenden. Ruimte voor individuele creativiteit was er nauwelijks. Hun taak was strikt omlijnd. Het was de absolute regel dat het visuele in het ballet moest primeren. Muziek die teveel de aandacht trok, werd ongeschikt verklaard. Zij mocht in geen geval wedijveren met het visuele om de aandacht van het publiek. Het tweede criterium waaraan balletmuziek moest beantwoorden was haar ‘qualité dansante’, of haar vermogen om dansbewegingen te onderlijnen. Dansers vroegen om regelmatige metra en stereotype fraseringen. In Tsjajkovski’s tijd waren de stilistische clichés van de Franse balletmuziek van een halve eeuw geleden nog in voege. Die vertrouwdheid met de muzikale patronen gaf de dansers het nodige gevoel van zekerheid. Enkel in de orkestratie mocht de componist zich wat laten gaan. Sonore charme maakte deel uit van de zintuiglijke weelde van de voorstelling. Een anoniem criticus vatte het zo samen: “Zoals de beste vrouw diegene is waarover niets wordt gezegd, zo is de beste muziek voor het ballet diegene die haast onopgemerkt voorbijgaat.”

Het is niet verwonderlijk dat balletmuziek niet hoog stond aangeschreven bij componisten met ambitie. Dat Tsjajkovski toch voor het genre koos, is een sprekend voorbeeld van zijn professionalisme. In zijn balletmuziek zou hij ernaar streven om de grenzen van het genre te verleggen en de artistieke status van balletcomposities te verhogen.

Het Zwanenmeer
Tsjajkovski’s eerste ervaring op het terrein was de productie van Het zwanenmeer in Moskou in 1876. De choreograaf was Julius Reisinger. Het ballet vertelt het verhaal van Odette, een in een zwaan veranderd meisje wier betovering alleen kan worden verbroken door de trouwe liefde van een man. Wanneer die opduikt in het personage van Siegfried, blijkt hij toch niet standvastig genoeg, met de tragische dood van beide minnaars tot gevolg. Het libretto gebruikt standaard-elementen uit de wereld van het romantische ballet. Betoverde meisjes zijn er zowat obligaat, of het nu zwanenmeisjes zijn, Wili’s (Giselle) of Sylfieden. De invloed van Wagner is onmiskenbaar. De man heet Siegfried en deelt met zijn naamgenoot de zwakheid om onder invloed van magisch bedrog zijn ware liefde te verloochenen. De dood van de protagonisten gaat à la Götterdämmerung gepaard met een overstroming. Het Duitse middeleeuwse kader herinnert aan Lohengrin, niet toevallig een opera waarin ook een betoverde zwaan optreedt.

Onvertrouwd met de regels van balletmuziek oriënteerde Tsjajkovski zich op de voorbeelden van de specialisten. In de partituur van Het zwanenmeer kunnen we hun formules goed onderscheiden van Tsjajkovski’s eigen inbreng. Over de samenwerking met Reisinger is weinig bekend. Het lijkt er wel op dat Tsjajkovski tijdens de compositie een ongewoon grote autonomie genoot. Dit betekent nog niet dat zijn partituur met meer ontzag werd bejegend dan het werk van zijn gespecialiseerde collega’s. Zij werd evengoed ingekort, gewijzigd en herschikt. De versie van Het zwanenmeer die wij nu kennen, gaat niet terug op de oorspronkelijke productie, maar op de herwerking voor Sint-Petersburg uit 1895 door Marius Petipa. Modest Tsjajkovski paste het libretto aan, Riccardo Drigo en Eduard Langner de muziek.

Het zwanenmeer werd door het publiek goed ontvangen, maar de persreacties waren verdeeld. Er was nationalistisch verzet tegen het ‘Duitse thema’, wat een anoniem recensent de term ‘Kartoffelnmusik’ ontlokte. De voornaamste kritiek was echter de ongeschiktheid van de muziek voor ballet: “Is het ballet geschreven voor de muziek, of de muziek voor het ballet? Klaarblijkelijk het ballet voor de muziek”. Ondanks de toegevingen die Tsjajkovski aan de conventie had gedaan, werd zijn partituur “te geleerd” gevonden. Een recensent parodieerde de openingsscène op spitse wijze: “Een prachtig groen park. In een van de open plekken viert de heer Gilbert II (en tevens de edele prins Siegfried) zijn meerderjarigheid, en beveelt daarom de dorpelingen te dansen. Er komt niets van terecht; met tegenzin, die achter een blij uiterlijk wordt verborgen, beginnen ze onhandig te springen. ‘Maar waarom dansen jullie zo slecht?’, vraagt de heer Vanner (de leraar van de prins) hen streng. ‘O, neem ons niet kwalijk! Het gaat niet anders op de muziek van de heer Tsjajkovski. Het is erger dan marcheren in 3/4’.”

De schone slaapster
De schone slaapster (1889) ontstond in betere omstandigheden. Het was een prestigieuze productie van het Mariinski-Theater in Sint-Petersburg op initiatief van de directeur van de Keizerlijke Theaters Ivan Vsevolozjski. De schone slaapster weerspiegelt zijn artistieke visie in de verheerlijking van de zeventiende-eeuwse Franse hofcultuur, het Versailles van Lodewijk XIV, de glorietijd van de absolute monarchie. Het was een uiting van Vsevolozjski’s estheticisme en meteen berekend op de smaak van het Hof en de hoge aristocratie.

De schone slaapster is een ‘ballet-féerie’, vaag gebaseerd op het model van het Franse ‘comédie-ballet’ uit de zeventiende eeuw. Tsjajkovski kreeg de kans samen te werken met een van de grootste balletmeesters van het moment, de Fransman Marius Petipa. Beide kunstenaars behandelden elkaar met het grootste ontzag. In tegenstelling tot wat meestal wordt gedacht, liet Petipa Tsjajkovski opmerkelijk vrij in zijn compositie. Hij verdedigde de partituur ook consequent bij de dansers, wat nodig was gezien hun weerstand tegen de moeilijkheidsgraad van de muziek. De mening dat Petipa Tsjajkovski tot in het kleinste detail had voorgeschreven wat hij verlangde, berust op een misverstand. Die voorstelling ontstond als gevolg van de verwarring van twee verschillende bronnen: Petipa’s vage en algemene instructies aan Tsjajkovski, en zijn gedetailleerd choreografisch plan. Het tweede document werd foutief voor de instructies aan de componist gehouden. In werkelijkheid ging het om de weerslag van Petipa’s creatief proces naar de voorstelling toe. Die verwarring deed de indruk ontstaan dat Tsjajkovski’s muziek tot in de kleinste nuance was voorgeschreven door de choreograaf. Petipa’s respect voor Tsjajkovski was zo groot dat hij nauwelijks om veranderingen vroeg, wat hij bij andere balletcomponisten wel deed.

Tsjajkovski’s partituur was de beslissende stap in de esthetische opwaardering van balletmuziek. In de totaalindruk streefde hij naar een nobele eenvoud. Binnen dat kader echter creëerde hij opnieuw ruimte voor muzikale inventie. Ritme en textuur zijn rijk geschakeerd. De clichés van Het zwanenmeer zijn grotendeels verdwenen. Waar Petipa standaarddansen had gevraagd (polka’s, walsen, galops...), wist Tsjajkovski de ritmische stereotypen af te zwakken. Ook in de precieze afstemming van de muziek op de dramatische situaties liet De schone slaapster alle concurrentie ver achter zich. Tsjajkovski’s compositie resulteerde in een ‘ideale partituur’, die echter niet in haar oorspronkelijke vorm werd gebruikt bij de productie van 1890. Als onderdeel van Petipa’s creatieve voorbereiding van de voorstelling werd ze ingekort en gedeeltelijk herschikt.

De notenkraker
Het succes van De schone slaapster deed Vsevolozjski onmiddellijk een nieuwe samenwerking plannen tussen Tsjajkovski en Petipa. Als thema koos hij De notenkraker, vaag gebaseerd op een verhaal van E.T.A. Hoffmann in een bewerking van Alexandre Dumas. Petipa moest wegens ziekte afhaken. Hij werd vervangen door Lev Ivanov. De notenkraker (1892) werd geconcipieerd als een ballet waarin kinderen de hoofdrol zouden spelen. Als gevolg daarvan werden de virtuoze danspartijen verschoven van de hoofdpersonages naar de bijrollen. De structuur van het ballet was voor die tijd erg vrij en origineel. Het verhaal begint bij een kerstfeest en eindigt in een sprookjeswereld. Het meisje Clara voelt zich aangetrokken tot een notenkraker, een houten figuurtje dat zij van haar bizarre oom Drosselmeyer cadeau kreeg. ‘s Nachts is zij getuige van een gevecht tussen de notenkraker en de muizenkoning. Zij redt de notenkraker van de dood, die daarop in een prins verandert en haar uit dankbaarheid meeneemt naar Confituremburg, een sprookjesrijk waarin alle figuren een of ander snoepgoed vertegenwoordigen. In deze vorm heeft het verhaal niet veel meer met Hoffmann te maken. Het verliest totaal de voor de schrijver typische combinatie tussen realiteit en demonische fictie. Het ballet transformeert het gegeven volledig in een sprookje, waarin de band met de realiteit slechts even wordt aangeraakt, maar niet uitgewerkt. Petipa hield nog vast aan het demonische karakter van Drosselmeyer, terwijl Ivanov dit aspect aanzienlijk afzwakte.

Tsjajkovski’s partituur combineert een berekende naïviteit met een grote zorg voor detail en karakterisering. Een voorbeeld van die gewilde eenvoud zijn de simpele dalende toonladderfiguren, die het duidelijkst aan het licht komen in de grote pas de deux van het tweede bedrijf, maar die alle belangrijke stadia van het verhaal subtiel markeren. Klankkleur speelt een grote rol in de karakteriseringen, bijvoorbeeld in de groteske tekening van Drosselmeyer, de sonore illusie bij de overgang naar de fantasiewereld (met bijvoorbeeld Flatterzunge in de fluit), of in het gebruik van de celesta in de variatie van de ‘suikerfee’. Tsjajkovski had dit instrument leren kennen in Parijs en liet het in het grootste geheim overbrengen, opdat het zeker niet eerder in de handen zou vallen van Rimski-Korsakov of Glazoenov. De schildering van de sneeuwstorm in het dennenbos is een prachtig voorbeeld van klanksuggestie.

De ongewone structuur van het ballet lokte veel kritiek uit, evenals de ‘onzin’ van het verhaal. Paradoxaal genoeg hebben die twee ‘gebreken’ uiteindelijk in het voordeel gespeeld van het ballet. De vaagheid van betekenis werd een voordeel zodra choreografie meer als een abstracte kunst werd benaderd. Essentieel voor de charme van De notenkraker is niet het verhaal zelf, maar de mogelijkheden die het biedt tot visuele sfeerschepping. Doorheen de plot speelt zich ook een duidelijke choreografische ontwikkeling af in de overgang van anekdotische scènes en mime naar zuivere dans, die zijn hoogtepunt bereikt in de indrukwekkende pas de deux.

Francis Maes (archieven Bozar)

Elk jaar organiseren Bozar en het Belgian National Orchestra net voor de kerstvakantie een hartverwarmende familievoorstelling. Dit jaar staat Tchaikovsky’s beroemde ballet De notenkraker op het programma. De Franse illustrator en animator Grégoire Pont brengt de avonturen van de kleine Clara met zijn tekenpen tot leven op groot scherm, terwijl het verhaal op meeslepende wijze wordt verteld door acteur Lucas Tavernier. 

 

"acteren voor een orkest, is zoals rijden op een draak"

In Vlaanderen ben je erg bekend doordat je meespeelde in tv-series als Thuis (Youri Lavrov), Zone Stad, Familie en Het verhaal van Vlaanderen. Als meertalig acteur ben je echter ook buiten Vlaanderen regelmatig aan het werk … Hoe is dat gegroeid?
Ik kom niet uit een gezin waar cultuur in al zijn facetten een grote plaats innam. Voordat ik aan een acteeropleiding kon beginnen, moest ik van mijn ouders eerst iets anders studeren. Minimum vier jaar, liefst universiteit. Romaanse talen vormde een goed compromis. Door het Erasmusprogramma bracht ik het grootste deel van mijn laatste studiejaar door in Parijs. Ondertussen besloot ik om daar ook theaterlessen te volgen. Na het afronden van mijn studies Romaanse talen bleef ik in Parijs en volgde daar een opleiding acteren. Enerzijds omdat je in Parijs, eens je door het toelatingsexamen bent geraakt, zeker bent dat je je opleiding kan afmaken, anderzijds misschien ook een beetje als wraak op mijn ouders. Het was een ronduit fantastische ervaring: na mijn opleiding heb ik als anderstalige onder meer de hoofdrol gespeeld in L’Aiglon van Edmond Rostand, een klassierker in alexandrijnen. Een mooie bekroning van al mijn werk! In België heb ik al op de scènes gestaan van het Théâtre Royal du Parc, het Théâtre Royal des Galeries en Villers-la-Ville … en in het buitenland werk ik mee aan filmproducties als The Monuments Men, Comandante, Subhuman enzovoort.

Heb je een affiniteit met klassieke muziek?
Muzikaal gezien ben ik eigenlijk een analfabeet. Wel heb ik een enorme bewondering en een groot respect voor muzikanten. Een goede vriend van mij is altviolist in Parijs en producet ook klassieke muziek. Met hem werkte ik al een paar keer aan voorstellingen waarin klassieke muziek en tekst samen kwamen. Toen ik in 2019 voor het eerst samenwerkte met het Belgian National Orchestra, voor het winterconcert Het sneeuwmeisje, eveneens met Grégoire Pont, was dat een ongelofelijke ervaring. Het was een hele eer om naast de dirigent, de sopraan, de tenor te mogen staan. Indrukwekkend hoe zangers de hele Henry Le Boeufzaal onversterkt kunnen vullen met fantastische klanken!

Van De notenkraker vinden er net zoals bij Het sneeuwmeisje ook twee schoolvoorstellingen plaats. In welk opzicht verschilt een school- van een familievoorstelling?
Schoolvoorstellingen zijn natuurlijk iets rumoeriger: je hebt heel veel leerlingen en slechts een paar leerkrachten in de zaal. Maar dat is niet negatief, integendeel. Ik herinnerde me dat de sopraan bij Het sneeuwmeisje uitriep: “this is the best audience ever”. Rumoer is een vorm van appreciatie, van meeleven met de voorstelling. Zangers en instrumentalisten kunnen weinig aan hun noten veranderen, maar als acteur heb je een grote vrijheid, ook om in te spelen op een specifiek publiek. Tijdens een schoolvoorstelling is dat heel erg dankbaar. Muziek komt rechtstreeks tot het publiek, want zij gaat van het oor direct naar het hart. Tekst daarentegen neemt steeds de omweg via het verstand, de ratio, het begrip. En het verstand van een 6-jarige is een heel andere filter dan het verstand van een 36-jarige. Daar moet je als verteller op inspelen. Maar de energie die je van een zaal kan krijgen, is fantastisch.

De eerste voorstelling vertel je in het Frans (met Nederlandse ondertitels), de tweede in het Nederlands (met Franse ondertitels). Er wordt wel eens gezegd dat persoonlijkheden veranderen, afhankelijk van de taal die je spreekt. Is dat bij jou ook zo?
Ik doe heel erg mijn best om in beide voorstellingen dezelfde basso continuo te krijgen. Dat is niet evident met twee talen die een totaal ander ritme hebben. Ik verander zelf niet, maar elke taal heeft wel zijn eigen ademhaling. En ook zijn eigen grenzen. En zijn eigen expressiviteit. Ik merk dat ik meer met mijn handen spreek in het Italiaans dan in het Duits bijvoorbeeld. Een Zweedse tafelspringer ga je zelden tegenkomen. Een Italiaanse tafelspringer daarentegen …

Hoe is het om samen te werken met Grégoire Pont?
Toen ik begon aan Het sneeuwmeisje wist ik eerst niet goed hoe ik me zijn live tekeningen moest voorstellen. Hij bleek aan een computer te zitten op het podium, die was verbonden met een projector die zijn illustraties op groot scherm boven het orkest projecteerde. Niet alleen zijn zijn tekeningen bijzonder fantasierijk, ook slaagt hij erin om bij het illustreren het ritme van de muziek te respecteren. Ik moet opletten dat ik aan de tekeningen niet te veel aandacht besteed en zo een cue mis

Heeft zo dicht bij het orkest staan ook een fysieke impact?
Jazeker, acteren met een orkest als spelpartner is zoals rijden op een draak. Het is een tachtigkoppig beest dat je tolereert. Ik vind het een enorm voorrecht om als niet-musicus daar te mogen staan. Die draak vliegt door de lucht, ademt, vibreert en briest. Dat is enorm indrukwekkend!

door Mien Bogaert

Zon 07.01 | 15:00
Nieuwjaarsconcert met Antony Hermus 

Zon 21.01 | 15:00
Hartmut Haenchen dirigeert Bruckner 8 

Zat 27.01 | 20:00 
Stefaan Degand dirigeert Brahms 4 

Vri 02.02 | 20:00
Prokofiev Festival: Symfonie nr. 2 & Alexander Melnikov

Alle concerten van Belgian National Orchestra in Bozar