Winter Concert - The Nutcracker

Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893)

Casse-Noisette (1892)

1. Le palais enchanté du Royaume des Délices
2. Ouverture
3. La Décoration de l'arbre de Noël
4. Marche des petits soldats
5. Clara et le Casse-Noisette partie 1
6. Clara et le Casse-Noisette partie 2
7. Clara et le Casse-Noisette partie 3
8. Pas de deux I : Tarentelle
9. Divertimento : danse des mirlitons
10. Divertimento : chocolat (Danse espagnole)
11. Pas de deux II : danse de la Fée Dragée
12. Divertimento : café (Danse arabe)
13. Divertimento : thé (Danse chinoise)
14. Divertimento : trepak (Danse russe)
15. Une forêt de sapins en hiver
16. Valse finale et apothéose
17. Valse des fleurs

Chaque année, Bozar et le Belgian National Orchestra organisent un spectacle familial réconfortant juste avant les vacances de Noël. Cette année, le programme comprend le célèbre ballet Casse-Noisette de Tchaikovsky. Le spectacle est dirigé par Ryan McAdams et comprend des vidéos de l’illustrateur et animateur français Grégoire Pont !

La fête de Noël de la famille Stahlbaum risque d’être une grande déception pour la petite Clara, car elle ne reçoit qu’une vieille poupée Casse-Noisette comme cadeau. Mais quand l’horloge sonne minuit, la poupée s’anime… et se révèle être un prince enchanté ! Il emmène Clara dans un voyage fantastique au Royaume des Délices, où vit la Fée Dragée et où les friandises du monde entier font la fête : le chocolat d’Espagne, le café d’Arabie, le thé de Chine et les cannes à sucre de Russie.

Le Belgian National Orchestra joue la magnifique musique de Tchaikovsky tandis que l’acteur Lucas Tavernier raconte l’histoire et que Grégoire Pont l’illustre en direct. Les beaux dessins et les animations frivoles de cet artiste français ont déjà émerveillé de nombreux enfants, notamment à la Philharmonie de Paris, à l’Alte Oper de Francfort, au Royal Festival Hall de Londres et au Suntory Hall de Tokyo.

Piotr Tchaïkovski et le ballet. Casse-Noisette: contexte

« Avec une aisance à laquelle personne ne s’attendait de la part du compositeur d’un si grand nombre de symphonies, de quatuors et d’ouvertures, Monsieur Tchaïkovski a parfaitement pris conscience des caractéristiques du ballet. La qualité de son adaptation au style du ballet nous prouve, s’il en était encore besoin, la diversité admirable de son talent de compositeur. »

C’est par ce commentaire étonné que le critique russe de premier plan qu’était Hermann Laroche accueillit Le Lac des cygnes de Tchaïkovski. Ces quelques mots ont de quoi surprendre ceux qui ont tendance à considérer Tchaïkovski comme un compositeur qui se serait dirigé spontanément vers le ballet. Quant à l’impression de Laroche, témoin privilégié, elle est à vrai dire tout autre. Le critique ne s’attendait pas à ce que Tchaïkovski mette son talent au service de la musique de ballet. Son traitement du genre n’était absolument pas le résultat d’un processus spontané.

La musique de ballet imposait au compositeur des exigences et des méthodes de travail à ce point spécifiques que Tchaïkovski refusa tout d’abord de s’y attaquer: « On me dit que, durant la préparation de nouvelles productions, les maîtres de ballet ne font pas montre d’un véritable respect pour la musique et exigent du compositeur d’innombrables modifications. Il me serait impossible de travailler dans des conditions pareilles! » En effet, durant la production, le compositeur devait se soumettre aux volontés du maître de ballet. Il arrivait même que leur relation soit fixée contractuellement. Cette situation résultait moins d’un manque de respect pour la musique que des caractéristiques fondamentales du ballet: la danse est un art vivant par excellence soumis, plus que toute autre discipline, aux caprices de l’instant. Les productions subissaient de constants changements. Il fallait les adapter aux capacités de nouveaux danseurs, elles étaient écourtées, allongées, les danses étaient réarrangées, et le livret modifié en fonction de l’évolution des goûts culturels.

Les spécialistes avaient pratiqué le genre bien avant que Tchaïkovski ne s’y attaque: ces compositeurs se concentraient exclusivement sur le style de ballet et connaissaient toutes les ficelles du métier. La créativité individuelle se réduisait presque à néant car leur tâche était strictement délimitée. Le visuel devait primer, cette règle était une priorité absolue. Une musique qui attirait trop l’attention était considérée comme inadéquate. Elle ne devait en aucun cas rivaliser avec l’aspect visuel et accaparer l’attention du public. La qualité dansante de la musique de ballet était le deuxième critère à respecter. Une musique ‘dansante’ était une musique capable de faire ressortir les mouvements de danse. Les danseurs exigeaient des métriques régulières et des phrasés stéréotypés. Les clichés stylistiques de la musique de ballet française, qui remontaient à plus d’un demi-siècle, étaient encore en usage à l’époque de Tchaïkovski. Cette familiarité avec les schémas musicaux donnait aux danseurs le sentiment de sécurité dont ils avaient besoin. Il n’y avait guère que dans l’orchestration que le compositeur pouvait laisser libre cours à sa créativité. Le charme sonore faisait partie intégrante de l’extase des sens à laquelle était censée mener la représentation. Un critique anonyme a résumé les choses de la manière suivante: “Exactement de la même manière que la meilleure femme est celle qui ne suscite aucun commentaire, la musique de ballet est celle qui passe pratiquement inaperçue”.

Il n’est dès lors pas étonnant que la musique de ballet n’ait jamais été très prisée des compositeurs qui nourissaient une certaine ambition. Le fait que Tchaïkovski se soit finalement décidé à aborder ce genre démontre avant tout son professionnalisme. Sa démarche visait à déplacer les limites du genre et à valoriser le statut artistique des compositions de ballet.

Le Lac des cygnes
La première expérience de terrain de Tchaïkovski fut la production du Lac des cygnes à Moscou en 1876. La chorégraphie avait été confiée à Julius Reisinger. Ce ballet raconte l’histoire d’Odette, une jeune fille transformée en cygne et dont le sortilège ne peut être brisé que grâce à l’amour sincère d’un homme. Celui-ci apparaît en la personne de Siegfried, mais son manque de persévérance résulte finalement dans la mort tragique des deux amants. Le livret utilise des éléments habituels tirés du monde du ballet romantique. Les filles victimes d’ensorcèllement sont une règle pratiquement obligée, qu’elles soient transformées en cygnes ou en sylphides. L’influence de Wagner est incontestable. Le héros masculin porte le nom de Siegfried et partage avec son homonyme la caractéristique de trahir son amour le plus sincère sous l’influence d’un sortilège. A la manière d’un Crépuscule des dieux, la mort des protagonistes va de pair avec un déluge. Le contexte médiéval allemand n’est pas sans rappeler Lohengrin, un opéra dans lequel surgit, comme par hasard, un cygne ensorcelé.

Peu au fait des règles régissant la musique de ballet, Tchaïkovski s’est d’abord aidé des exemples que lui fournissaient les spécialistes. Dans Le Lac des cygnes, il est aisé de distinguer leurs formules de l’apport du compositeur. Nous savons peu de choses de la collaboration avec Reisinger. Il semble toutefois que Tchaïkovski ait joui d’une autonomie assez inhabituelle durant le travail de composition. Sa partition n’en a pas été pour autant traitée avec plus de complaisance que celles de ses collègues spécialistes. Elle a été allongée, écourtée et retravaillée à souhait. La version du Lac des cygnes que nous connaissons aujourd’hui ne correspond pas à la production originelle mais à un réarrangement de Marius Petipa, fait à Saint-Pétersbourg en 1895. Modeste Tchaïkovski adapta le livret, Riccardo Drigo et Eduard Langner la musique.

Le Lac des cygnes reçut un accueil favorable du public mais les réactions de la presse furent partagées. Le choix du thème allemand suscita des critiques de nature nationaliste, à tel point qu’un critique anonyme traita le ballet de Kartoffelnmusik. Les principaux reproches portaient toutefois sur l’inadaptation de la musique au ballet: « Le ballet est-il écrit pour la musique, ou est-ce la musique pour le ballet? Le ballet pour la musique, sans aucun doute ». Malgré les concessions de Tchaïkovski, sa partition fut considérée comme trop ‘savante’. Une critique parodia la scène d’ouverture sur un ton caustique: « La scène se tient dans un parc magnifique. Dans un des endroits dégagés, Gilbert II (qui est aussi le prince Siegfried) célèbre sa majorité et ordonne donc aux villageois de danser. Mais le bon prince ne parvient pas à ses fins. Avec une répugnance dissimulée derrière de braves sourires, les villageois se mettent à sautiller maladroitement. ‘Mais pourquoi donc dansez-vous aussi mal?,’ leur demande sévèrement monsieur Vanner (le professeur du prince). ‘Oh, ne nous en voulez pas! Il n’y a pas moyen de faire autrement sur la musique de monsieur Tchaïkovski. C’est pire que de marcher en 3/4’ ».

La Belle au bois dormant
La Belle au bois dormant (1889) vit le jour dans des circonstances plus favorables. Il s’agissait d’une production prestigieuse du Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg initiée par le directeur des Théâtres Impériaux, Ivan Vsevolojski. La Belle au bois dormant reflète sa vision artistique, qui exaltait la culture de cour française du XVIIe siècle, la vie à Versailles sous Louis XIV, en un mot l’époque glorieuse de la monarchie absolue. Ce ballet exprimait l’esthétisme de Vsevolojski et avait tout pour plaire à la cour et à la haute aristocratie.

La Belle au bois dormant est un ballet-féerie, vaguement basé sur un modèle de la comédie-ballet française du XVIIe siècle. Tchaïkovski eut la chance de pouvoir travailler avec un des plus grands maîtres de ballet de l’époque, le Français Marius Petipa. Les deux artistes se traitaient avec beaucoup d’égards. Contrairement à ce que l’on pense souvent, Petipa laissa à Tchaïkovski une marge de manœuvre appréciable et, conséquent avec lui-même, défendit la partition face aux danseurs, chose nécessaire vu le degré de difficulté de la musique. La conception selon laquelle Petipa expliqua les moindres détails de ses volontés à Tchaïkovski repose sur un malentendu. Cette opinion est née de la confusion entre deux sources différentes: les instructions vagues et générales transmises à Tchaïkovski et le plan chorégraphique détaillé de Petipa. Le second document a été considéré par erreur comme celui contenant les instructions destinées au compositeur alors qu’il s’agissait en réalité de la création de Petipa concernant la représentation. Cette confusion a fait croire à beaucoup que les plus petits détails de la musique de Tchaïkovski avaient été imposés par le chorégraphe. En réalité, le respect de Petipa pour Tchaïkovski était tel qu’il ne demanda presque pas de modifications de la partition, ce qui n’était pas son habitude.

La partition de Tchaïkovski représente un pas en avant décisif pour la valorisation de la musique de ballet. Elle visait à susciter une impression générale toute en simplicité et en noblesse. Mais il parvint à créer dans ce cadre un espace suffisant pour donner libre cours à son inventivité musicale. Les rythmes et les textures font l’objet de variations extrêmement riches. La plupart des poncifs du Lac des cygnes ont disparu. Là où Petipa avait demandé les danses habituelles (polkas, valses, galops..), Tchaïkovski est parvenu à atténuer les stéréotypes rythmiques. L’harmonie entre la musique et les situations dramatiques ne souffre aucune comparaison avec ce qui se faisait à l’époque. La composition de Tchaïkovski déboucha sur une ‘partition idéale’ qui ne fut pourtant pas utilisée dans sa forme originelle pour la production de 1890. Elle fut écourtée et partiellement modifiée pour satisfaire à la préparation artistique souhaitée par Petipa.

Casse-Noisette
Au vu du succès remporté par La Belle au bois dormant, Vsevolojski projeta immédiatement une nouvelle collaboration entre Tchaïkovski et Petipa. Il choisit comme thème le Casse-Noisette, vaguement basé sur un récit de E.T.A. Hoffmann réécrit par Alexandre Dumas. Petipa dut se retirer à cause de son mauvais état de santé et fut remplacé par Lev Ivanov. Casse-Noisette (1892) fut conçu comme un ballet dans lequel les enfants joueraient le rôle principal, si bien que les passages requérant la virtuosité des danseurs furent attribués aux seconds rôles. La structure du ballet était par ailleurs très originale et très libre pour l’époque. Le récit commence lors d’une fête de Noël et se termine dans un monde féérique. La jeune Clara se sent attirée par un casse-noisette que son oncle Drosselmeyer lui a offert. Durant la nuit, elle assiste à un combat entre le casse-noisette et le roi des souris. Elle parvient à sauver la vie du casse-noisette, qui se transforme en prince. Celui-ci, par gratitude, l’emmène à Confituremburg, un royaume féérique où tous les personnages représentent des friandises. Sous cette forme, le récit n’a plus grand chose à voir avec le texte d’Hoffmann. Il perd, selon son auteur, la combinaison entre la réalité et la fiction démoniaque qui le caractérisait si bien. Le ballet transforme le récit d’origine en conte de fées, où le lien avec la réalité est à peine envisagé et jamais développé. Petipa avait encore conservé le caractère démoniaque de Drosselmeyer, mais Ivanov choisit de faire l’impasse sur cet aspect du personnage.

La partition de Tchaïkovski combine une naïveté calculée et un souci du détail et de la caractérisation. Le meilleur exemple de cette simplicité voulue transparaît dans les gammes descendantes, qui sont le plus apparentes durant le grand pas de deux du deuxième acte, mais qui marquent subtilement toutes les étapes importantes du récit. Les couleurs sonores sont également essentielles à la caractérisation des personnages ou des événements, par exemple dans la représentation grotesque de Drosselmeyer, dans l’illusion sonore qui survient durant le passage vers le monde féérique (les trémolos des flûtes) ou par l’utilisation du célesta pendant la variation de la Fée Dragée. Tchaïkovski avait découvert cet instrument à Paris et le fit transporter en Russie dans le plus grand secret afin qu’il ne tombe pas entre les mains de Rimski-Korsakov ou de Glazounov. Le tableau de la tempête de neige dans le bois de pins est un magnifique exemple de suggestion sonore.

La structure inhabituelle du Casse-Noisette a suscité de nombreuses critiques, sans compter le ‘non-sens’ du récit. Paradoxalement, ces deux ‘défauts’ ont fini par jouer en faveur de l’œuvre. L’imprécision du sens devint un atout dès que la chorégraphie fut approchée comme un art plus abstrait. Le charme du Casse-Noisette ne réside pas dans le récit mais dans sa capacité à créer une infinité d’atmosphères visuelles. L’intrigue est le cadre d’une évolution chorégraphique évidente, les scènes anecdotiques et les mimes laissant progressivement la place à une forme de danse purifiée, un processus qui atteint son point culminant durant l’impressionnant pas de deux.

Francis Maes (archives de Bozar)

« Être acteur face à un orchestre, c’est comme chevaucher un dragon »

Chaque année, Bozar et le Belgian National Orchestra organisent, juste avant les vacances de Noël, un spectacle à découvrir en famille. Pour cette édition 2023, leur choix s’est porté sur le célèbre ballet Casse-Noisette de Tchaïkovsky. Au moyen de ses dessins, l’illustrateur et animateur français Grégoire Pont donnera vie sur grand écran aux aventures de la petite Clara, tandis que l’histoire sera racontée de manière envoûtante par l’acteur Lucas Tavernier, qui nous accorde aujourd’hui une interview.

Vous êtes très connu en Flandre pour avoir joué dans des séries télévisées comme Thuis (Youri Lavrov), Zone Stad, Familie et Het verhaal van Vlaanderen. Mais étant polyglotte, vous travaillez aussi régulièrement au-delà des frontières de la Flandre. Comment en êtes-vous arrivé là ?
Je ne viens pas d'une famille qui valorise particulièrement la culture sous toutes ses facettes. Avant de pouvoir me lancer dans une formation d’acteur, mes parents m’ont demandé de suivre de « vraies » études, de minimum quatre ans et de préférence à l’université. J’ai choisi les langues romanes, qui me semblaient un bon compromis. Dans le cadre du programme Erasmus, j’ai passé la majeure partie de ma dernière année d’études à Paris, où j’ai aussi suivi des cours de théâtre. Une fois mon diplôme de langues romanes en poche, je suis resté dans la capitale française pour y entamer des études d’acteur. D’abord parce qu’une fois qu’on a réussi l’examen d’entrée à Paris, on est sûr de pouvoir y terminer la formation, et peut-être aussi en guise de revanche par rapport à mes parents. Ce fut une expérience incroyable : après ma formation, j’ai décroché le rôle principal dans une pièce française classique, L’Aiglon d’Edmond Rostand, alors même que le français n’était pas ma langue maternelle. J’y ai vu une belle récompense de mon travail ! En Belgique, j’ai déjà joué au Théâtre Royal du Parc, au Théâtre Royal des Galeries ou encore à Villers-la-Ville. Et à l’étranger, j’ai participé à la production de films comme Monuments Men, Comandante, Subhuman et bien d’autres.

Êtes-vous un féru de musique classique ?
Musicalement, je me considère plutôt comme complètement ignare ! Mais je n’en ai pas moins une admiration et un respect sans limites pour les musiciens. Un bon ami à moi est premier alto à Paris et produit également de la musique classique. J’ai déjà travaillé plusieurs fois avec lui sur des spectacles où la musique classique et le texte se rencontrent. Ma première collaboration avec le Belgian National Orchestra en 2019, à l’occasion du concert de Noël La fille des neiges, déjà avec Grégoire Pont, a été une expérience extrêmement enrichissante. C'était un véritable honneur d'être aux côtés du chef d'orchestre, de la soprano et du ténor... C’était impressionnant de voir comme les chanteurs pouvaient faire vibrer toute la salle Henry Le Bœuf de leurs voix puissantes !

Comme pour La fille des neiges, il y aura deux représentations de Casse-Noisette réservées aux écoles. Quelle est la différence entre une représentation pour des écoles et une représentation pour des familles ?
Les représentations pour les écoles sont toujours plus bruyantes, car il y a beaucoup d’enfants dans la salle, encadrés seulement par quelques enseignants. Mais ce n’est pas quelque chose de négatif, au contraire. Je me souviens encore de ce que m’avait dit la soprano de La fille des neiges : « This is the best audience ever! ». Le bruit dans le public représente une forme d’appréciation : cela signifie que les spectateurs vivent le spectacle avec nous. Les chanteurs et musiciens ne peuvent pas modifier leurs notes et partitions, mais en tant qu’acteur, j’ai la possibilité de jouer mon rôle différemment en fonction du public. C’est un aspect passionnant de mon travail, surtout quand je suis face à des enfants. La musique ne doit faire l’objet d’aucune adaptation, car elle va directement de l’oreille vers le cœur. Les textes, en revanche, font un détour par le cerveau, le ratio, la compréhension. Et la compréhension d’un enfant de six ans n’a bien sûr rien à voir avec celle d’un adulte de trente-six ans. Il faut en tenir compte quand on raconte une histoire. Mais dans tous les cas, l’énergie que dégage un public, quel qu’il soit, est toujours magique.

Vous donnerez la première représentation en français (avec sous-titres en néerlandais), et la deuxième en néerlandais (avec sous-titres en français). On dit que notre personnalité change en fonction de la langue que l’on parle. C’est le cas pour vous ?
Je fais de mon mieux pour avoir la même basse continue pendant les deux représentations. Et ce n’est pas une mince affaire avec ces deux langues qui n’ont pas du tout le même rythme ! Je reste la même personne qui raconte l’histoire, mais chaque langue a sa propre respiration et ses propres limites. Et sa propre expressivité. Je parle plus avec les mains en italien qu'en allemand, par exemple. On ne verra jamais un Suédois se donner en spectacle. Par contre, la langue italienne est parfaite pour faire de l’esbroufe !

Comment se passe la collaboration avec Grégoire Pont ?
Quand j’ai commencé à travailler sur le projet de La fille des neiges, je ne savais pas trop à quoi m’attendre par rapport aux « dessins en live » de Grégoire. Il était assis devant un ordinateur sur la scène, et un projecteur montrait ses illustrations sur un grand écran placé au-dessus de l’orchestre. J’ai découvert non seulement que ses dessins étaient magnifiques, mais aussi qu’il parvenait à respecter le rythme de la musique tout en dessinant. Je suis tellement fasciné par le travail de Grégoire que je dois faire attention à ne pas trop regarder ses dessins pendant le spectacle, au risque de perdre le fil de mon récit !

Est-ce impressionnant d’être placé si près d’un orchestre ?
Oui ! Agir avec un orchestre comme partenaire de jeu, c’est comme chevaucher un dragon... Un dragon à quatre-vingts têtes, qui tolère votre présence. Je me sens très privilégié, en tant que non-musicien, de pouvoir me tenir si près d’un orchestre. En effet, ce dragon virevolte, respire, vibre et rugit, et c’est tout bonnement époustouflant à vivre !

par Mien Bogaert

Dim 07.01 | 15:00
Concert du Nouvel An avec Antony Hermus 

Dim 21.01 | 15:00
Hartmut Haenchen dirige Bruckner 8 

Sam 27.01 | 20:00 
Stefaan Degand dirige Brahms 4

Ven 02.02 | 20:00
Festival Prokofiev : Symphonie n°2 & Alexander Melnikov

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