Graindelavoix & Jan Michiels

Epitaphs of Afterwardsness
Machaut - Bach - Kurtág - Ligeti
 

I
Virág az ember (György Kurtág, °1926)

II
Kyrie 1-2 (Messe de Nostre Dame, Guillaume de Machaut, ca. 1300-1377)
     intervention : Evryali (Iannis Xenakis, 1922-2001)
Antiphony (Kurtág)
Kyrie 3 (Messe de Nostre Dame)
Christe 1 (Messe de Nostre Dame)
Versetto 1 + Ligatura (Kurtág)
Christe 2-3 (Messe de Nostre Dame)
Versetto 2 + Ligatura (Kurtág)
Kyrie 1 (Messe de Nostre Dame)
Versetto 3 + Ligatura (Kurtág)
Kyrie 2-3 (Messe de Nostre Dame)
Gloria (Messe de Nostre Dame)

III
Virág az ember (Kurtág)

IV
Credo (Messe de Nostre Dame)
     intervention : O Mensch, bewein dein Sünde groß (J.S. Bach, 1685-1750, arr. Kurtág)
L’escalier du diable (György Ligeti, 1923-2006)
Sanctus (Messe de Nostre Dame)
Chorale (Kurtág)
Benedictus (Messe de Nostre Dame)
Bell Fanfare (Kurtág)
Agnus Dei (Messe de Nostre Dame)
     intervention : Apocryphical Hymn (Kurtág)
 

V
Automne à Varsovie (Ligeti)
Ite Missa est (Messe de Nostre Dame)
 

VI
Christ lag in Todesbanden (Johann Walter, 1496-1570)
Chaconne en ré mineur (J.S. Bach, arr. pour la main gauche de Johannes Brahms/Jan Michiels/Graindelavoix)
 

durée : 80’
concert sans pause

Epitaphs of Afterwardsness
Machaut - Bach - Kurtág - Ligeti

1. Afterwardsness

La musique meurt à la naissance, pensait Léonard de Vinci, en essayant de démontrer son infériorité face à l’existence éternelle d’une œuvre d’art visuelle. La musique ne demeure pas, elle meurt au moment où elle retentit. La musique a toujours déjà « été », elle est son propre chant du cygne. Nous entendons de la musique et devons conclure que notre expérience est déjà un souvenir. L’expérience musicale est avant tout l’expérience d’un souvenir. Rien ne précède jamais la musique, il n’y a qu’un « déjà été ». Ce qui sonne est passé. Par définition, la musique est quelque chose du passé, que l’on veut faire revivre, ou dont on veut rappeler un souvenir qui n’a jamais existé. « C’est comme ça que ça sonnait à l’époque », « c’était comme ça ». La musique est toujours une expérience rétrospective. Elle est donc liée à la nostalgie, à la façon dont quelque chose était autrefois. Certains veulent dépouiller la musique de ce recul, refouler les observations intuitives de Leonardo et croire qu’il est possible de revenir à une expérience originelle. Mais même cette expérience originelle ne parvient pas à éviter la dissolution. La musique est toujours déjà une dissolution, une dissolution retentissante.

2. Epitaphs

Les mystères des anciens Égyptiens sont aussi des mystères pour les Égyptiens eux-mêmes, écrit quelque part Hegel. Avec cette suggestion, nous nous promenons dans le concert comme dans un musée d’œuvres d’art invisibles ou une cathédrale de l’esprit où les œuvres musicales se déploient une à une. Chaque pièce est comme une épitaphe sur un pilier ou une œuvre d’art sur un mur dont le sens originel a été perdu. Ou plutôt, la perte de son sens originel fait intrinsèquement partie de son sens originel. Les œuvres que nous interprétons ici se commémorent avant tout elles-mêmes. Une cathédrale ou une église est également un musée d’objets perdus et dépourvus de sens, même si l’on nous dit que les œuvres d’art y prospèrent ou y gagnent en signification. Cependant, c’est précisément à travers cette perte initiale de sens que les œuvres d’art peuvent s’adresser à nous. Être interpellé, être touché par ces œuvres, c’est les aborder non pas comme des objets mais comme des sujets, qui sont aussi désespérés vis-à-vis d’eux-mêmes que nous le sommes vis-à-vis d’eux.

Chaque œuvre d’art accrochée au mur, chaque morceau de musique joué, est en ce sens une épitaphe, une commémoration de sa propre fragilité, de sa propre ruine, de sa propre disparition finale. Le défi consiste à imaginer les caractères illisibles ou effacés (que nous imaginons avoir un jour communiqué un message cristallin) dans de nouvelles configurations, ou mieux : nous devons supposer qu’ils n’ont jamais communiqué autre chose que cette illisibilité lisible, qu’en tant qu’œuvres d’art, ils ont toujours voulu rendre lisible l’illisible.

Ce programme est une tentative d’établir une résonance dialectique entre deux compositeurs très éloignés l’un de l’autre : Machaut et Kurtág.

Selon toute vraisemblance, le compositeur français du XIVe siècle Guillaume de Machaut a composé sa légendaire Messe de Nostre Dame en sa propre mémoire. L’œuvre constitue une épitaphe musico-liturgique devant être jouée sur un autel latéral de la cathédrale de Reims tous les samedis pour le salut de l’âme du compositeur. La tradition s’est poursuivie jusqu’à la fin du XVe siècle avant de tomber dans l’oubli. La messe de Machaut a ensuite été réduite au silence pendant au moins cinq siècles, restant en hibernation dans l’un des manuscrits rédigés par le compositeur lui-même et rassemblant son œuvre. Sortie de l’ombre au XIXe siècle, mais jouée pour la première fois au XXe siècle, l’œuvre est devenue depuis un point de repère et une référence pour les compositeurs contemporains.

Au lieu de restituer à l’œuvre sa prétendue originalité, notre interprétation explore la subjectivité de l’œuvre elle-même en l’alternant et en la confrontant à des œuvres de György Kurtág, l’un des compositeurs contemporains majeurs.

L’auditeur est invité à répondre à la question que l’interprète se pose en même temps que l’œuvre : qu’advient-il d’une composition du XIVe siècle du calibre de Machaut lorsqu’elle est placée au beau milieu d’autres épitaphes musicales méticuleusement sélectionnées, datant des XVIIIe, XIXe et XXe siècles ? Quel est le rôle du Nachleben, de l’au-delà ? Et comment l’interprète modifie-t-il son propre engagement et son investissement en résonance avec les autres œuvres ?

Que signifie pour l’auditeur le fait que les œuvres musicales soient avant tout des épitaphes de leur propre disparition ? Et comment cet « anéantissement » incessant peut-il s’inscrire dans la performance elle-même, de sorte qu’elle puisse être sauvée pour l’auditeur dans l’expérience d’écoute ?

3. « Les hommes, des fleurs » - Kurtág

Un leitmotiv dans l’œuvre de Kurtág, et également dans ce programme, est le court vers du mystique hongrois du XVIe siècle Peter Bornemisza, Virag as ember (« Nous les hommes, seulement des fleurs »), que le compositeur a mis en musique d’innombrables fois, dans toutes les variations possibles, notamment pour soprano et piano, pour piano solo, ainsi que pour ensemble vocal. Pour Kurtág, le motif n’est pas seulement essentiel d’un point de vue musical, mais aussi une sorte de devise de vie en termes de thème et de contenu poétique. Les vers, par leur syntaxe abrégée (il n’y a pas de phrase à proprement parler), rappellent Samuel Beckett. Leur formulation courte, à la manière d’un haïku, en fait une sorte d’archi-épitaphe.

Comparer les hommes à des fleurs, bien sûr, évoque aussi toute la métaphore musicale du gothique tardif : la fioritura qui dérive de la florificatio vocis, dont les compositeurs comme Machaut lardaient leurs compositions. L’éphémérité de la musique, exprimée dans sa capacité de fractalisation de fioritures infinitésimales, est la métaphore parfaite de l’éphémérité de l’existence elle-même : chaque souffle musical est, en ce sens, apparenté au dernier souffle.

Nous avons également donné forme au concept de florificatio du Moyen Âge tardif dans ce programme sous la forme de tropes poétiques. Ainsi, les sections de l’ordinarium missae, les parties fixes de la messe telles que le Kyrie, le Sanctus et l’Agnus Dei, étaient généralement dotées de tropes commentariés qui formaient une sorte d’ornements littéraires et musicaux sur le texte et la mélodie d’origine. Ces tropes se développent ensuite en œuvres indépendantes qui prennent souvent la place de l’œuvre originale. Le Kyrie de la Messe de Nostre Dame de Machaut est traversé par les miniatures de Kurtág à la manière des tropes médiévaux. Les interventions dans le Credo, le Sanctus et l’Agnus Dei sont similaires.

4. Memento Mori et Danse Macabre – Ligeti

La manière dont le gothique tardif imprègne l’œuvre de Kurtág (par le biais de la polyphonie du Moyen Âge tardif, mais aussi du mysticisme du Moyen Âge tardif de Bornemisza) est une résonance spirituelle et presque musicale. Chez son compatriote Ligeti, ce travail est plutôt dramatique ou presque pathétique : le présent est toujours hanté par le passé. Le passé n’est pas un chapitre clos, mais revient sans cesse comme ce qui a été refoulé au fil du temps. Le macabre de la fin du Moyen Âge est l’allégorie par excellence de ce passé obsédant qui ne nous laisse pas tranquilles. 

La nature traumatique du passé non assimilé se manifeste dans l’intégration hystérique de motifs et d’influences disparates, les cloches de la mort et les motifs de lamento étant particulièrement cruciaux dans ce programme. L’Escalier du Diable, en outre, a quelque chose d’une mise en abîme gothique tardive, semblable au miroir dans l’œuvre de Van Eyck et de Metsys, qui articule une spirale ascendante vers l’infini, et qui, bien qu’inspirée par les mathématiques topologiques modernes, rappelle principalement, sur le plan sonore, le gothique expressionniste du XXe siècle.

5. Ghost Voices – Xenakis, Brahms, Bach

Une impulsion gothique similaire vers l’infini, combinée à l’idée de l’inachevé, du non finito, du fractalisé, de l’inaccessible et du rhizomatique, trouve un écho dans Evryali de Xenakis, que nous faisons coïncider dans l’espace (et de manière irréelle) avec le début du Kyrie de Machaut. À la fin, enfin, le gothique de Ghost Story, l’épitaphe et le Nachleben des répertoires.

Inspirée par les recherches musicologiques d’Helga Thoene sur la signification de son contenu, la Chaconne de la Deuxième Partita pour violon de Bach devient à la fois tombeau et danse macabre grâce à l’explicitation des voix chorales inaudibles et cachées tissées dans la composition. Pour ajouter au caractère fantomatique d’un tel Nachleben, on a opté pour la transcription pour la main gauche (ou mieux, sans la main droite, car son absence est presque audible), que Brahms a réalisée dans une tentative de conjurer sa propre obsession pour la Chaconne de Bach. Notre interprétation spatiale réunit ici : le Nachleben et des fantômes d’anciens répertoires (la chaconne elle-même est hantée par des voix de chorals tels que Christ lag in Todesbanden), leur incantation, le caractère épitaphe et lamento (on dit que Bach a écrit l’œuvre pour la mort soudaine de sa première femme Maria Barbara) et enfin, la perte irrévocable de la musique dans laquelle se trouve en même temps son salut.

Ce programme scelle la première étape d’une collaboration entre Graindelavoix/Björn Schmelzer et le pianiste Jan Michiels. Il s’agit d’un parcours artistique « en esprit » de longue date, inspiré par une fascination commune pour l’étude des rouages du temps chez Marcel Proust et Aby Warburg.

Björn Schmelzer (traduit par Judith Hoorens)

Epitaphs of Afterwardsness : le musée de l’art invisible de Graindelavoix

Notes et épitaphes

Une épitaphe est un texte court gravé sur une pierre tombale ou un texte littéraire visant le rôle symbolique du monument funéraire. L’épitaphe incarne la mémoire, elle en est le symbole tactile et lisible. En un sens, elle fait revivre ce souvenir : chaque fois que nous voyons ou lisons la pierre tombale, notre mémoire est activée.

Comme nos souvenirs, la musique est éphémère : elle résonne mais se dissipe aussitôt. Le son de la musique se retrouve dans le passé (praterfluit in praeteritum tempus) : Isidore de Séville, au VIIe siècle, le savait déjà. À l’époque d’Isidore, la notation musicale n’existait pas encore et, pour lui, la mémoire était le seul moyen de conserver la musique. Avec l’apparition de la première notation musicale, deux siècles plus tard, un support supplémentaire permettait de soutenir la mémoire. Ce support, la musique notée, a gagné en importance au fil des siècles, tandis que la mémoire musicale entraînée s’est (très) progressivement effacée. Aujourd’hui, dans le monde occidental, le rôle de ces traditions mémorielles est devenu minime, tandis que nous apprenons la musique principalement en lisant la notation. L’épitaphe qui permet de créer des sons et des compositions à l’infini est la partition.

La mémoire qui s’écoule

Cependant, la partition ne remplace pas la mémoire. Au Moyen Âge, les musiciens n’utilisaient souvent la musique notée qu’en tant qu’aide-mémoire, mais ne chantaient pas directement à partir d’une partition. Même lorsque c’était le cas, la mémoire continuait à intervenir : non plus pour retenir les notes, mais pour attribuer, comme tout auditeur, des interprétations, des associations et des significations à la musique. Cette attribution de sens n’est pas un événement ponctuel, mais un processus continu : un souvenir reste présent parce que vous continuez à vous en souvenir, et c’est précisément pour cette raison qu’il peut aussi changer. 

C’est à cette mutabilité que fait allusion le terme « afterwardsness », traduction anglaise de la « Nachträglichkeit » de Freud : l’attribution rétroactive d’un sens à des événements passés. En d’autres termes, les souvenirs peuvent être « chargés » du sens d’expériences plus récentes. C’est cette expérience que Björn Schmelzer et son ensemble Graindelavoix visent dans le programme du concert d’aujourd’hui : comment notre expérience de la musique d’aujourd’hui « affecte »-t-elle la perception de la musique (plus) ancienne ?

1360-1936

La Messe de Nostre Dame de Guillaume de Machaut (années 1360) est la plus ancienne composition connue d’un cycle de messes par un seul compositeur : pour cette raison, l’œuvre fait figure de référence dans tous les livres d’histoire de la musique. Cependant, la messe n’est pas seulement un monument historique, il s’agit aussi d’une musique qui est recréée par les musiciens d’aujourd’hui. L’enregistrement le plus ancien remonte à 1936. De nombreux autres suivront, chacun avec sa propre interprétation : chaque génération possède son Machaut. Le public évolue lui aussi : après tout, le cadre de référence auditif de l’année 2025 n’est pas celui de 1936.

Quiconque l’écoutait en 1936 connaissait la tradition classique et romantique, peut-être aussi le Christ lag in Todesbanden de Johann Walters ou la Chaconne baroque de Bach, que ce soit dans un arrangement romantique ou non (Schumann, Mendelssohn, Raff, Brahms, Busoni). En comparaison, la musique de Machaut, avec ses quartes et ses quintes parallèles et ses nombreuses dissonances, présentait des sonorités étranges et exotiques, archaïques et inhabiles. En 1936, le compositeur György Kurtág était encore à l’école primaire et Iannis Xenakis et György Ligeti étaient de jeunes adolescents.

Écouter avec d’autres oreilles 

Aujourd’hui, nous écoutons avec des oreilles différentes. Les ingénieux motifs rythmiques de Machaut sont les précurseurs non seulement de l’ars subtilior, mais aussi de l’élan polyrythmique et métrique complexe des Études de Ligeti (1985-1994). Et les dissonances de Machaut ne sont-elles pas plus proches de celles de Ligeti et de Xenakis que des sonorités plaisantes de la polyphonie de la Renaissance ? Inversement, la complexité de la musique de Machaut semble parfois bien plus moderne que le style archaïque utilisé par György Kurtág dans certaines parties de ses Játékok (« Jeux », 1973-), un effet renforcé par l’interprétation intime de Jan Michiels sur un piano droit.

En alternance constante, claviers et chanteurs se succèdent, alternant les sons du XIVe et du XXe siècle. Jan Michiels et graindelavoix construisent ainsi un palais de la mémoire qui résonne : « un musée d’œuvres d’art invisibles », comme l’écrivait Björn Schmelzer en 2022 dans un précédent commentaire. Heureusement, les œuvres d’art sont audibles : des épitaphes musicales en guise de stèles de musiciens et d’auditeurs morts et vivants, tous impermanents, tous en conversation.

Pieter Mannaerts (traduit par Judith Hoorens)

soprano 

Florencia Menconi

contre-ténor

Andrew Hallock

ténor 

Albert Riera

Andrés Miravete

baryton 

Tomàs Maxé

basse

Arnout Malfliet