Graindelavoix & Jan Michiels

Epitaphs of Afterwardsness
Machaut - Bach - Kurtág - Ligeti
 

I
Virág az ember (György Kurtág, °1926)

II
Kyrie 1-2 (Messe de Nostre Dame, Guillaume de Machaut, ca. 1300-1377)
      interventie: Evryali (Iannis Xenakis, 1922-2001)
Antiphony (Kurtág)
Kyrie 3 (Messe de Nostre Dame)
Christe 1 (Messe de Nostre Dame)
Versetto 1 + Ligatura (Kurtág)
Christe 2-3 (Messe de Nostre Dame)
Versetto 2 + Ligatura (Kurtág)
Kyrie 1 (Messe de Nostre Dame)
Versetto 3 + Ligatura (Kurtág)
Kyrie 2-3 (Messe de Nostre Dame)
Gloria (Messe de Nostre Dame)

III
Virág az ember (Kurtág)

IV
Credo (Messe de Nostre Dame)
     interventie: O Mensch, bewein dein Sünde groß (J.S. Bach, 1685-1750, arr. Kurtág)
L’escalier du diable (György Ligeti, 1923-2006)
Sanctus (Messe de Nostre Dame)
Chorale (Kurtág)
Benedictus (Messe de Nostre Dame)
Bell Fanfare (Kurtág)
Agnus Dei (Messe de Nostre Dame)
     interventie: Apocryphical Hymn (Kurtág)
 

V
Automne à Varsovie (Ligeti)
Ite Missa est (Messe de Nostre Dame)
 

VI
Christ lag in Todesbanden (Johann Walter, 1496-1570)
Chaconne in d (J.S. Bach, arr. voor linkerhand door Johannes Brahms/Jan Michiels/Graindelavoix)
 

duur: 80’
concert zonder pauze

Epitaphs of Afterwardsness
Machaut - Bach - Kurtág - Ligeti

1. Afterwardsness

Muziek sterft bij geboorte, mijmerde Leonardo da Vinci, waarmee hij haar minderwaardigheid probeerde aan te tonen tegenover het eeuwige bestaan van een visueel kunstwerk. Muziek blijft niet, maar sterft op het moment dat ze tot klinken wordt gebracht. Muziek is altijd al “geweest”, muziek is haar eigen zwanenzang. We horen muziek, en we moeten vaststellen dat onze ervaring al een herinnering is. De muzikale ervaring is op de eerste plaats de ervaring van een herinnering. Er gaat nooit iets vooraf aan muziek, er is slechts een “al geweest zijn”. Wat klinkt, is voorbij. Muziek is per definitie iets van het verleden, dat we opnieuw tot leven willen wekken, of waarvan we een nooit bestaande herinnering willen oproepen. “Zo klonk het toen”, “zo was het”. Muziek is altijd de ervaring van een achteraf. Vandaar dat ze verbonden is met nostalgie, met hoe iets ooit was. Er zijn er die muziek willen ontdoen van dat achteraf, die de intuïtieve opmerkingen van Leonardo willen verdringen en geloven dat het mogelijk is terug te keren naar een oorspronkelijke ervaring. Maar ook die oorspronkelijke ervaring slaagt er niet in om zich van ontbinding te vrijwaren. Muziek is altijd al ontbinding, klinkende ontbinding.

2. Epitaphs

De mysteries van de oude Egyptenaren zijn ook mysteries voor de Egyptenaren zelf, zegt Hegel ergens. Met deze suggestie dwalen we in het concert rond als in een museum met onzichtbare kunstwerken of een kathedraal van de geest waar muziekwerken een na een worden ontvouwd. Elk stuk is zoals een epitaaf aan een pilaar of een kunstwerk aan de muur waarvan de oorspronkelijke betekenis verloren is. Of beter, het verlies van zijn oorspronkelijke betekenis is intrinsiek deel van zijn oorspronkelijke betekenis. De werken die we hier uitvoeren, herdenken op de eerste plaats zichzelf. Een kathedraal of kerk is evengoed een museum van verloren en betekenisloze objecten, hoewel we ons laten vertellen dat kunstwerken daar beter gedijen of aan betekenis winnen. Het is echter net door dit oorspronkelijke betekenisverlies dat kunstwerken in staat zijn zich tot ons te richten. Aangesproken, geraakt worden door die werken, betekent: hen niet als objecten maar als subjecten benaderen, die even radeloos tegenover zichzelf staan, als wij tegenover hen.

Elk kunstwerk aan de muur, elk muziekstuk dat tot klinken wordt gebracht, is in die zin een epitaaf: het herdenkt zijn eigen fragiliteit, zijn eigen ruïne, zijn eigen ultieme ondergang. Het is de uitdaging ons de onleesbare of uitgewiste lettertekens (waarvan we ons inbeelden dat ze ooit een kristalheldere boodschap communiceerden) in nieuwe configuraties voor te stellen, of beter: we moeten ervan uitgaan dat ze nooit iets anders dan die leesbare onleesbaarheid communiceerden, dat ze als kunstwerken altijd al het onleesbare leesbaar willen maken.

Dit programma is een poging een dialectische resonantie tot stand te brengen tussen twee mijlenver van elkaar verwijderde componisten: Machaut en Kurtág.

De 14e eeuwse Franse componist Guillaume de Machaut componeerde zijn legendarische Messe de Nostre Dame naar alle waarschijnlijkheid voor zijn eigen nagedachtenis. Het werk vormt een muzikaal-liturgisch epitaaf dat op elke zaterdag moest worden uitgevoerd aan een zijaltaar in de kathedraal van Reims voor het zielenheil van de componist. De traditie bleef in zwang tot het einde van de 15e eeuw en geraakte daarna in de vergetelheid. De mis van Machaut klonk toen minstens vijf eeuwen niet meer, maar vertoefde in een soort winterslaap in een van de door de componist zelf geredigeerde verzamelhandschriften met zijn oeuvre. Opnieuw opgerakeld in de 19e eeuw, maar pas voor het eerst weer uitgevoerd in de 20e eeuw, is het werk ondertussen ook een mijlpaal en referentie voor hedendaagse componisten.

In plaats van het werk in zijn zogenaamde oorspronkelijkheid te herstellen onderzoekt onze uitvoering de subjectiviteit van het werk zelf door het te alterneren en te confronteren met werken van György Kurtág, een van de belangrijkste componisten van nu.

De luisteraar wordt uitgenodigd de vraag te beantwoorden die de uitvoerder zich, samen met het werk, stelt: wat gebeurt er met een 14e eeuwse compositie van het kaliber van Machaut als ze wordt opgesteld te midden van enkele andere, minutieus geselecteerde muzikale epitaven, uit de 18e, 19e en 20e eeuw? Wat is de rol van het Nachleben, of afterlife? En hoe verandert de uitvoerder zijn eigen geëngageerdheid en investering in resonantie met de andere werken?

Wat betekent het voor de luisteraar als muzikale werken op de eerste plaats epitaven zijn van hun eigen ondergang? En hoe kan dit onophoudelijk “ten onder gaan” ingeschreven worden in de uitvoering zelf, zodat ze voor de luisteraar in de luisterervaring kan worden gered?

3. “Mensen, bloemen” - Kurtág

Een leidmotief in het oeuvre van Kurtág, en ook in dit programma, is het korte vers van de 16de eeuwse Hongaarse mysticus Peter Bornemisza, Virag as ember (“Mensen, slechts bloemen”) dat de componist haast ontelbare keren heeft getoonzet, in alle mogelijke variaties, onder andere, voor sopraan en piano, voor piano solo, maar ook voor vocaal ensemble. Het motief is voor Kurtág niet alleen muzikaal essentieel, maar ook qua thematiek en poëtische inhoud een soort levensmotto. Het vers doet, door zijn verkorte syntaxis (een zin die er geen is), denken aan Samuel Beckett. In zijn korte haiku achtige formulering is het een soort archi-epitaaf.

Door mensen met bloemen te vergelijken wordt uiteraard ook de hele muzikale metaforiek van de late gotiek opgeroepen: de fioritura die afstamt van de florificatio vocis, waarmee componisten als Machaut hun composities lardeerden. Het vluchtige van muziek, uitgedrukt in haar fractaliserende capaciteit van oneindig kleine fiorituren, is de perfecte metafoor voor de vluchtigheid van het bestaan zelf: elke muzikale ademtocht is in die zin verwant met de laatste adem.

Het idee van laat-middeleeuwse florificatio hebben we in het programma ook gestalte gegeven in de vorm van de poëtische trope. Zo werden de delen van het ordinarium missae, de vaste delen van de mis zoals Kyrie, Sanctus en Agnus Dei, doorgaans voorzien van becommentariërende tropen die eigenlijk een soort literaire en muzikale ornamenten vormden op de oorspronkelijke tekst en melodie. Die tropen ontwikkelen zich daarna verder tot zelfstandige werken die vaak de plaats innemeen van het oorspronkelijke werk. Het Kyrie uit Machauts Messe de Nostre Dame wordt doorkruist door de miniaturen van Kurtág op de manier van middeleeuwse tropen. Gelijkaardig zijn de interventies in het Credo, het Sanctus en het Agnus Dei.

4. Memento Mori en Danse Macabre – Ligeti

De manier waarop de late gotiek doorwerkt in het oeuvre van Kurtág (via de laatmiddeleeuwse polyfonie maar ook via de laat-middeleeuwse mystiek van Bornemisza) is er een van spirituele en haast inhoudelijk-muzikale resonantie. Bij zijn landgenoot Ligeti is die doorwerking eerder dramatisch of bijna pathetisch: het heden wordt onophoudelijk bespookt door het verleden. Het verleden is geen afgesloten hoofdstuk maar keert steeds terug als dat wat in de loop van de tijd werd verdrongen. Het laat-middeleeuwse ‘macabre’ is de allegorie bij uitstek van dat spokende verleden dat ons niet met rust laat. 

Het traumatische van het niet verwerkte verleden uit zich in de hysterische integratie van disparate motieven en invloeden waarbij voor dit programma vooral doodsklokken en lamento-motieven cruciaal zijn. L’escalier du Diable heeft bovendien iets van een  laatgotische mise-en-abyme, vergelijkbaar met de spiegel in het werk van Van Eyck en Metsys, die een opwaarts spiraliserende oneindigheid articuleert, en die, hoewel geïnspireerd door de moderne topologische wiskunde, klankmatig vooral doet denken aan de expresssionistische gotiek van de 20ste eeuw.

5. Ghost Voices – Xenakis, Brahms, Bach

Een zelfde gotische oneindigheidsimpuls, gecombineerd met het idee van het onaffe, het non-finito, de fractalisering, het onbereikbare en de rizomatiek klinkt door in Xenakis’ Evryali, dat we spatiaal (en onwezenlijk) laten samenvallen met het begin van Machauts Kyrie. Aan het eind, tenslotte de gotiek van de Ghost Story, het epitaaf en het Nachleben van repertoires.

Geïnspireerd door het musicologische onderzoek van Helga Thoene naar haar inhoudelijke betekenis, wordt de Chaconne uit de tweede vioolpartita van Bach zowel tombeau als dodendans door de explicitering van de onhoorbare, verborgen koraalstemmen die in de compositie zijn ingeweven. Om het fantoom-karakter van dergelijk Nachleben extra  gestalte te geven is gekozen voor de transcriptie voor de linkerhand (of beter, zonder de rechterhand want die afwezigheid is bijna hoorbaar), die Brahms maakte in een poging om zijn eigen bezetenheid door Bachs Chaconne te bezweren. In onze spatiale uitvoering komen hier samen: het Nachleben en spoken van oude repertoires (zoals de chaconne zelf bespookt wordt door stemmen uit koralen zoals Christ lag in Todesbanden), hun bezwering, het epitaaf en lamento karakter (Bach zou het werk hebben geschreven voor de plotse dood van zijn eerste vrouw Maria Barbara) en tenslotte het onherroepelijke verlies van muziek waarin tegelijk haar redding schuilt.

Dit programma bezegelt de eerste etappe in een samenwerking tussen Graindelavoix/Björn Schmelzer en pianist Jan Michiels. Het gaat om een artistiek parcours dat “naar de geest” al langer wordt bewandeld en geïnspireerd is door een gedeelde fascinatie voor het onderzoek naar de werking van de tijd bij Marcel Proust en Aby Warburg.

Björn Schmelzer

Epitaphs of Afterwardsness: Graindelavoixs museum voor onzichtbare kunst

Noten en epitafen

Een epitaaf is een grafschrift, een korte tekst gebeiteld op een grafsteen, of een literaire tekst die de symbolische rol van het grafmonument beoogt. Een epitaaf belichaamt de herinnering, hij is het tast- en leesbare symbool voor deze herinnering. In zekere zin brengt hij die herinnering telkens opnieuw tot stand: elke keer dat we de grafsteen zien of lezen, wordt ons geheugen geactiveerd.

Net als onze herinneringen is muziek vluchtig: ze klinkt, maar vervliegt meteen. De klank van muziek gaat over in het verleden (praeterfluit in praeteritum tempus), wist Isidorus van Sevilla al in de 7de eeuw. In Isidorus’ tijd was er nog geen muzieknotatie en voor hem was het geheugen de enige manier om muziek vast te houden. Met het ontstaan van de eerste muzieknotatie, twee eeuwen later, kwam er een extra drager bij om het geheugen te ondersteunen. Deze drager, de genoteerde muziek, werd door de eeuwen heen steeds belangrijker, terwijl het getrainde muzikale geheugen (heel) geleidelijk naar de achtergrond verdween. Vandaag is in de westerse wereld de rol van dergelijke geheugentradities minimaal geworden, terwijl we muziek vooral leren door notatie te lezen. De epitaaf die klanken en composities steeds opnieuw tot stand weet te brengen, is de partituur.

Het vlietend geheugen

De partituur vervangt het geheugen echter niet. In de middeleeuwen hanteerden musici de genoteerde muziek vaak slechts als geheugensteun, maar zongen ze niet rechtstreeks van een partituur. Zelfs toen dat wel het geval werd, bleef het geheugen participeren: niet langer om de noten te onthouden, maar wel – net als bij elke luisteraar – om interpretaties, associaties en betekenis aan de muziek toe te kennen. Dat toekennen van betekenis is geen eenmalige gebeurtenis, maar een doorlopend proces: een herinnering blijft aanwezig doordat je je haar blijft herinneren, en net daardoor kan ze ook veranderen. 

Het is op die veranderlijkheid dat ‘afterwardsness’ alludeert, de Engelse vertaling van Freuds ‘Nachträglichkeit’: het retroactief toeschrijven van betekenis aan eerdere gebeurtenissen. Herinneringen kunnen, met andere woorden, worden ‘beladen’ met de betekenis van recentere ervaringen. Op die ervaring mikken Björn Schmelzer en zijn ensemble Graindelavoix in het concertprogramma van vandaag: hoe ‘affecteert’ onze ervaring met de muziek van vandaag de beleving van oude(re) muziek?

1360-1936

Guillaume de Machauts Messe de Nostre Dame (jaren 1360) is de oudst bekende zetting van een miscyclus door één componist: om die reden staat het werk als een mijlpaal in alle muziekgeschiedenisboeken. De mis is echter niet enkel een historisch monument, maar ook muziek die door musici van vandaag tot klinken wordt gebracht, wordt gerecreëerd. De oudste opname dateert uit 1936. Vele andere zouden volgen, elk met een eigen interpretatie: elke generatie zijn Machaut. Ook het luisterende publiek evolueert mee: ons auditieve referentiekader anno 2025 is immers niet dat van 1936.

Wie in 1936 luisterde, kende de klassieke en romantische traditie, mogelijk ook Johann Walters Christ lag in Todesbanden of Bachs barokke Chaconne, al dan niet in een romantische bewerking (Schumann, Mendelssohn, Raff, Brahms, Busoni). In vergelijking klonk Machauts muziek met haar parallelle kwarten en kwinten en haar vele dissonanten vreemd en exotisch, archaïsch en onbehouwen. In 1936 zat componist György Kurtág nog op de lagere school en waren Iannis Xenakis en György Ligeti jonge tieners.

Luisteren met andere oren

Vandaag luisteren we met andere oren. Machauts ingenieuze ritmische patronen zijn niet enkel de voorlopers van de ars subtilior maar ook van de complexe polyritmische en -metrische drive in Ligeti’s Études (1985-1994). En zijn Machauts dissonanten niet nauwer verwant aan die van Ligeti en Xenakis dan aan de welluidendheid van de renaissancepolyfonie? Omgekeerd lijkt de complexiteit van Machauts muziek soms veel moderner dan de archaïsche stijl die György Kurtág hanteert in sommige deeltjes van zijn Játékok (‘Spelen’, 1973–), een effect dat nog versterkt wordt door Jan Michiels’ intimistische uitvoering op een buffetpiano.

In voortdurende afwisseling klinken klavieren en zangers, alterneren klanken uit de 14de en de 20ste eeuw. Jan Michiels en graindelavoix bouwen zo een klinkend geheugenpaleis: “een museum met onzichtbare kunstwerken”, zoals Björn Schmelzer schreef in een eerdere toelichting (2022). De kunstwerken zijn gelukkig wel hoorbaar: muzikale epitafen als stèles van dode en levende musici en luisteraars, allen vergankelijk, met zijn allen in gesprek.

Pieter Mannaerts

sopraan

Florencia Menconi

contratenor

Andrew Hallock

tenor

Albert Riera

Andrés Miravete

bariton

Tomàs Maxé

bas

Arnout Malfliet