Antwerp Symphony Orchestra, Van Zweden & Soltani

Nina Shekhar (1995)
Lumina (2020)

Pjotr Tsjaikovski (1840-1893)
Variations sur un thème rococo, op. 33 (version Fitzenhagen, 1876)

• Moderato assai quasi Andante – Thema: Moderato semplice
• Var. I: Tempo della Thema
• Var. II: Tempo della Thema
• Var. III: Andante
• Var. IV: Allegro vivo
• Var. V: Andante grazioso
• Var. VI: Andante
• Var. VII: Andante sostenuto
• Var. VIII & Coda: Allegro moderato con anima

pause

Anton Bruckner (1824-1896)
Symphonie n° 7 en mi majeur (1885)

• Allegro moderato
• Adagio: sehr feierlich und sehr langsam
• Scherzo: sehr schnell - Trio: etwas langsamer
• Finale: bewegt, doch nicht schnell

durée: +/- 2h

Lumina

Project 19

En 2019, la compositrice américaine prometteuse Nina Shekhar a percé en recevant une commande de composition du New York Philharmonic. Cette commande s'inscrivait dans le cadre du Project 19, célébrant les 100 ans du droit de vote des femmes, qui a vu 19 compositrices mises à l'honneur par le plus grand orchestre mondial. Lumina de Shekhar a été créée un an plus tard par Jaap van Zweden, l'inspirateur du projet. Nina Shekhar suit un parcours remarquable : dans son Michigan natal, elle a combiné ses études de bio-ingénierie avec des études de composition. Elle prépare actuellement un doctorat en composition à la prestigieuse université de Princeton. Ce trajet idiosyncrasique a depuis porté ses fruits : décrite comme « aiguisée et envoûtante » (New York Times), « pleine de vie » (Washington Post) et « avec des surprises et des délices à profusion » (LA Times), sa musique a été jouée par des orchestres de premier plan outre le New York Philharmonic, notamment le LA Philharmonic, le New World Symphony, la Chamber Music Society du Lincoln Center et le Minnesota Orchestra. Au cours des cinq dernières années, Shekhar a également reçu le Prix Rudolf Nissim, deux Prix ASCAP Morton Gould Young Composer et le Prix Leonard Bernstein de la Fondation ASCAP.

Nuages soniques

Dans la fascinante Lumina, que Jaap van Zweden fait désormais voyager dans le monde entier, Shekhar explore le spectre de la lumière et de l'obscurité, et surtout toutes les nuances de gris entre les deux extrêmes. Avec des contrastes rapides entre des timbres clairs et tranchants d'une part, et des textures denses et des harmonies sombres d'autre part, la compositrice joue avec les ombres et les perspectives. Pour obtenir un spectre aussi contrasté, Shekhar utilise des microtons, c'est-à-dire de minuscules distances tonales qui ne sont pratiquement pas utilisées dans la musique occidentale traditionnelle. Cela crée des nuages sonores denses que Shekhar manipule constamment, les déformant progressivement en différentes nuances d'une même couleur. Les ornements que les bois ajoutent à ces nuages sonores rappellent la musique traditionnelle hindoustanie de l'Inde, où Nina Shekhar a ses racines. Un autre topos culturel que Nina Shekhar introduit dans sa musique est le rôle du silence et l'idée selon laquelle l'écoute est la base de la confiance et de la connexion. La pandémie de corona qui a éclaté dans le monde entier après l'achèvement de Lumina a renforcé cette conception et a permis à Nina Shekhar de comprendre que son propre travail était une lueur d'espoir et un plaidoyer pour la compréhension mutuelle.

Variations Rococo

Hommage au violoncelle

Piotr Ilitch Tchaïkovsky a écrit cette série de neuf variations pour Wilhelm Fitzenhagen, qui a également donné la première de l'œuvre en 1877. Le thème qui relie les variations a été modelé par le compositeur sur le style de son plus grand exemple, Mozart. Avec la même élégance et finesse, caractéristiques de la période rococo, Tchaïkovsky déploie les possibilités de l'instrument soliste. Ce qui frappe ici, c'est le rôle modeste qu'il assigne à l'orchestre : sans cuivres ni percussions, l'orchestre n'a pas la sonorité dense qui caractérise Tchaïkovski, et de plus, le compositeur limite également le nombre d'interventions orchestrales. Il en résulte un hymne multicolore au violoncelle, qui dispose d'ailleurs de tout l'espace nécessaire pour cela. La difficulté de cette œuvre de bravoure festive réside dans l'utilisation constante des positions de pouce, le soliste devant manœuvrer dans les registres les plus élevés de son instrument presque à l'aveugle et sans point d'appui.

Thème et variations

Après une brève introduction de l'orchestre, le violoncelle entre avec le thème principal, amené en toute simplicité. Dans la première variation, le violoncelle sautille autour de ce thème en triolets joyeux. Le tempo s'accélère considérablement dans la deuxième variation, qui transite immédiatement vers la chaleureuse troisième variation. La quatrième variation met le soliste au défi avec des passages raffinés et virtuoses, et l'orchestre est également poussé à l’extrême. La tempête s'apaise quelque peu dans la cinquième variation, qui se relie par un long trille à la longue cadence solo formant le cœur de l'œuvre. Dans la sixième variation passionnée, dans une tonalité mineure, la tendance humoristique change et le soliste montre son côté le plus lyrique. La septième variation prépare progressivement le sprint final. L’ultime variation se fond avec agilité et fluidité dans une coda évoquant les variations précédentes dans un style qui, pour la première fois peut-être, ressemble davantage à Tchaïkovsky qu'à Mozart. La virtuosité du violoncelliste, intégrée dans une partition orchestrale transparente et presque frivole, fait de ces Variations Rococo une véritable coqueluche du public.

Symphonie n° 7

Esprit wagnérien

La musique d'Anton Bruckner peut difficilement être comprise sans l'impact que la figure de Richard Wagner a eu sur le compositeur autrichien. De tous les wagnériens, Bruckner était peut-être le plus dévoué. Auparavant, Bruckner avait dédié avec respect sa Troisième Symphonie à Wagner. Bruckner accordait également une attention particulière à la musique de Franz Liszt, l'autre innovateur de la Neudeutsche Schule, avec lequel il partageait d'ailleurs une forte tendance catholique. Malgré ses affinités idéologiques et musicales avec Wagner et Liszt, Bruckner n'a pas été immédiatement reconnu comme un grand innovateur. Ses symphonies ont suscité beaucoup d'incompréhension de la part du public, qui ne parvenait pas à concilier l'utilisation de modèles formels apparemment classiques avec la complexité de son langage harmonique. Le public n'était pas non plus familiarisé avec l'impact esthétique écrasant et le caractère hautement subjectif de ses symphonies. En particulier, la plume acérée du célèbre critique viennois Eduard Hanslick, dont l'aversion pour Bruckner était aussi connue que sa préférence pour Brahms, a considérablement retardé la percée musicale de Bruckner.

Leitmotiv

La véritable innovation ne se trouve donc pas en surface chez Bruckner. La parenté musicale de Bruckner avec Wagner ne peut être pleinement comprise qu'en examinant le développement thématique raffiné de ses symphonies. Quelques motifs constituent le fil conducteur d'une symphonie entière et subissent diverses modifications au cours des quatre mouvements de l'œuvre. De manière très subtile, Bruckner réduit chaque motif à une sorte d'essence mélodique, rythmique ou harmonique. Tout au long des mouvements de la symphonie, ces motifs centraux prennent des caractères différents à chaque fois. Grâce à ce traitement approfondi d'un arsenal motivique limité, Bruckner parvient ainsi à générer une forme de signification abstraite au sein d'une symphonie. En ce sens, la technique d'élaboration thématique et motivique de Bruckner peut être comparée à la technique du leitmotiv de Wagner : les transformations d'un motif donné forment en elles-mêmes une progression narrative par des moyens purement instrumentaux. En d'autres termes, la parenté entre Wagner et Bruckner ne se situe pas à un niveau purement musical et technique : le désir de créer un sens transcendant par des moyens purement musicaux est une idée mystique au cœur de l'esthétique musicale commune à Wagner et à Bruckner.

Une œuvre-clé

Au cours des années 1880, Bruckner acquiert progressivement la reconnaissance qui lui est due. La clé principale de cette ascension est sa Septième Symphonie, créée à Leipzig le 30 décembre 1884. Hans Richter, après avoir dirigé la symphonie à Vienne, le 21 mars 1886, évoque un « retournement radical en faveur de Bruckner, de la part de tout le climat viennois ». En outre, la Septième Symphonie de Bruckner est la première n'existant pas en plusieurs versions, ce qui indique clairement une réaction généralement positive du public. Bruckner a composé l'œuvre entre 1881 et 1883. Comme ses symphonies précédentes, la Septième a été écrite entièrement dans l'esprit de la musique de Wagner : l'orchestration particulièrement colorée évoque une atmosphère wagnérienne, et la structure mélodique ainsi que l'univers motivique du cycle de l'Anneau de Wagner viennent immédiatement à l'esprit. Le fait que Bruckner ait dédié l'œuvre à Louis II, le mécène fanatique de Wagner, n'est peut-être pas dû au hasard.

Ex nihilo

Pratiquement toutes les symphonies de Bruckner commencent ex nihilo, et c'est le cas de la Septième. Le thème d'ouverture exceptionnellement long présenté par les violoncelles, soutenus tantôt par les cors, tantôt par les bois, cache une extraordinaire finesse harmonique malgré son apparente simplicité. L'utilisation de trois thèmes (au lieu de deux) dans l'exposition, qu'il relie ingénieusement de manière contrapuntique, est très brucknérienne. Sa richesse harmonique ne peut être comparée qu'à celle de Wagner. Grâce à sa formation d'organiste, Bruckner était toujours à la recherche de nouveaux timbres pour l'orchestre, à l'instar des jeux d'orgue. Comme dans un kaléidoscope multicolore, Bruckner alterne dynamiquement les blocs sonores et interprète les structures formelles classiques avec une créativité singulière.

Tuba wagnérien

Bruckner a explicitement conçu sa Septième Symphonie comme un hommage à Wagner, dont il avait admiré le drame musical Parsifal à Bayreuth. Le 14 février 1883, Bruckner apprend la mort de son ami et âme sœur. Pour lui, c'est la confirmation de ce qu'il dit avoir déjà pressenti en commençant à composer sa Septième Symphonie. L'adagio de la symphonie, couché sur papier immédiatement après l’annonce nécrologique, est donc entièrement conçu comme un hommage affectueux au « maître parmi les maîtres » disparu. L'ajout de quatre tubas wagnériens, que l'on entend dans cet adagio pour la première fois dans une symphonie, enveloppe entièrement ce deuxième mouvement dans une atmosphère feutrée et complète l'hommage musical à Wagner. Le coup de cymbales dramatique avec lequel cet adagio atteint son apogée symbolise le moment de la mort de Wagner.

Approche cyclique

Le scherzo vigoureux de la symphonie consiste en quelques cellules motiviques simples qui parcourent l'orchestre d'une manière presque entraînante. Là encore, le thème d'ouverture de la symphonie est reconnaissable, réduit à un seul intervalle. Par ailleurs, le trio central du scherzo présente une atmosphère pastorale offrant un répit agréable au cœur de la tempête orchestrale. Dans le mouvement final de la Septième Symphonie, comme dans le mouvement d'ouverture, Bruckner fait entendre trois thèmes très différents les uns des autres. Ce dernier mouvement couronne magistralement la symphonie. Dans la coda, il fait une référence explicite au thème principal du mouvement d'ouverture, tandis que le deuxième thème du mouvement final revient à son tour à l'atmosphère générale de l'adagio. Cette forme quasi cyclique de la Septième Symphonie, tant au niveau micro interne des motifs qu'au niveau macro des quatre mouvements entre eux, compte parmi les réalisations les plus influentes de Bruckner et a définitivement orienté le développement ultérieur de la symphonie dans une nouvelle direction.

Arne Herman

Konzertmeister
Lisanne Soeterbroek 

premier violon
Christophe Mourguiart 
Maria Kouznetsova 
Mona Verhas 
Natalia Tessak 
Minori Yamato 
Filipe Costa Raposo 
Laie Lee 
Yuko Kimura 
Roberto Villalta García 
Nana Hiraide
Annija Kolerta
Mara Mikelsone
Ophélie Sanchez 
Anna Buevich 

second violon
Miki Tsunoda 
Orsolya Horvath 
Linde Verjans 
Lin Mu 
Hanneke Verbueken 
Ciska Vandelanotte 
Ilse Pasmans 
Tetiana Koichurenko 
Marjolein van der Jeught 
Erika Bordon 
Maartje van Eggelen 
Verónica Costa 
Geneviève Ernould 
Pierre Vopat 

alto
Sander Geerts 
Ayako Ochi 
Elaine Ng 
Natalia Buga 
Krzysztof Kubala 
Wu Di 
Marija Krumes 
Annemarie Hensens 
Dino Dragovic 
Héloïse Danneels 
Lisbeth Lannie 
Audinga Musteikytė 

violoncelle
Raphael Bell 
Olivier Robe 
Dieter Schützhoff 
Iedje van Wees 
Diego Liberati 
Mar Bonet 
Silvestre Birgit Barrea 
Maria Mudrova 
Thomas Zonderop 
Lluc Pascual Sarret

contrebasse
Ioan Baranga 
Vlad Raţiu 
Jaroslaw Mroz 
Jeremiusz Trzaska 
Julita Fasseva 
Nassim Attar 
Tadeusz Bohuszewicz 
Antía Balboa 

flûte
Edith Van Dyck 
Peter Verhoyen 

hautbois
Eric Speller 
Sébastien Vanlerberghe 

clarinette
Benjamin Dieltjens 
Benoît Viratelle 

basson
Oliver Engels 
Juan Ruiz Bandoux 

cor
Eliz Erkalp 
Joost van der Elst 
Sze Fong Yeong 
Koen Cools 
Reindert Geirnaert 
Michaela Bužková (Wagnertuba)
Fanny Bogaert (Wagnertuba)
Jean-Baptiste Humbert (Wagnertuba)
Evi Baetens (Wagnertuba)

trompette
Alain De Rudder 
Luc Van Gorp 
Steven Verhaert 

trombone 
Daniel Quiles Cascant 
Adrián Castro Capuz 
Roel Avonds 

tuba 
Bernd Van Echelpoel 

timbales
Pieterjan Vranckx 

percussion
Cristiano Menegazzo 
Dámaso Escauriaza 
Mieke Buekers 

harpe
Samia Bousbaïne

piano 
Yutaka Oya