OPRL, Gonzalez-Granados & Ferrández

Jean-Luc Fafchamps (° 1960)

Soleils brûlants (Lettre soufie : Sâd)

(wereldpremière, co-opdracht Bozar-OPRL) (12’)

Joseph Haydn (1732-1809)

Concerto voor viool nr. 1 in C, Hob. VIIb. 1 (ca. 1762-1765) (25’)

• Moderato
• Adagio
• Finale (Allegro molto)

Pauze

Antonín Dvořák (1841-1904)

Symfonie nr. 7 in d, op. 70 (1884-1885) (35’)

• Allegro maestoso
• Poco adagio
• Scherzo (Vivace)
• Allegro

In samenwerking met uFund

Met de steun van de Tax Shelter van de Belgische federale overheid

Fafchamps: Soleils brûlants (Lettre Soufie : Sâd) 

Sinds 2000 breng ik veel tijd door met het schrijven van mijn Lettres Soufies (Soefiletters), terwijl ik geen soefi* ben, noch een moslim, en ik geen Arabisch spreek…  Eigenlijk zijn deze Lettres niet enkel brieven gericht aan de aandachtige ‘lezer’, het zijn vooral kalligrafische oefeningen, alfabetische symbolen. Ze zijn geïnspireerd op een soefitabel die een uitgebreid systeem van symbolische verbanden linkt aan de 28 letters van het Arabische alfabet: een methodische totaalvisie op de metaforische en mystieke gedachte, opgesteld met bezwerende bedoelingen, en die ik als een poëtische ontsteker gebruik; alsof het ging om open orakels zoals in het kaartspel Oblique Strategies (1975), ontwikkeld door Brian Eno en Peter Schmidt.

Soleils brûlants is het 23ste stuk uit de cyclus Lettres Soufies, waar ik in 2000 aan begon. Deze composities zijn voor diverse formaties geschreven en reageren op elkaar door het delen van materiaal, structurele verbanden en schrijftechnieken. In dit geval is Soleils brûlants volledig gebouwd op een reeks volmaakte mineurakkoorden die wordt voorgesteld op het einde van …pour moi dans le silence… (Lettre Soufie : Shîn), dat ik in 2009 schreef voor het Spectra Ensemble. Soleils brûlants is uitgewerkt als een reeks portretten, een galerij van glimlachen die uit hetzelfde hout gesneden zijn, maar een wispelturig karakter hebben: glamourachtig, gulzig, spottend, mondain, tragisch… Maar bovenal: onderhuids altijd melancholisch. Zodoende word je tot op het bod verbrand door de eenzaamheid, hoe zonnig elke blik, elke gekruiste blik ook moge zijn.

* Aanhanger van het soefisme, een spirituele, mystieke en ascetische beweging binnen de islam, die in de 8ste eeuw is ontstaan.

JEAN-LUC FAFCHAMPS

Haydn: Celloconcerto nr. 1

Toen in 1766 Gregorius Werner, de kapelmeester van prins Esterházy, stierf, nam de 34-jarige Haydn de leiding over van alle muziek van de prins, zowel de profane (wat al het geval was sinds 1761) als de kerkmuziek. In de jaren 1760 componeerde Haydn talrijke concerti om de kans te geven aan de virtuozen in zijn orkest hun talent tentoon te spreiden. In de thematische catalogi die Haydn opmaakte (of liet opmaken) worden onder meer een concerto voor fluit vermeld, een voor hoorn, een voor viool en een voor contrabas, alsook een concerto voor twee hoorns. Ze zijn jammer genoeg allemaal verloren gegaan.

Van Haydn zijn twee celloconcerti bewaard waarvan de authenticiteit vaststaat. Het Celloconcerto nr. 1 in C-groot werd in 1961 in het Fonds Radenin van het Nationaal Museum van Praag herontdekt door de Tsjechische musicoloog Oldrich Pulkert. Het werk maakte onmiddellijk deel uit van het celloreperoire. Het bestaat uit drie delen en doet een beroep op een strijkorkest dat aangevuld is met twee hobo’s en twee hoorns. Het eerste deel, Moderato, lijkt op een mars, met hortende ritmes en een plechtige sfeer. Het centrale Adagio wordt enkel door de strijkers gespeeld en vertoont somberdere en lyrische tinten. De Finale (Allegro molto) ten slotte valt op door haar opzienbarende bevlogenheid en elan. De solist kan er naar hartenlust schitteren.

Volgens de Nederlandse violist Anner Bylsma (1934-2019) lijdt het geen twijfel dat Haydn de ervaring van virtuozen als Joseph Weigl (1740-1820) benutte, die van 1761 tot 1769 in dienst was in Esterházy. Hij stelt dat je het laatste deel van het Celloconcerto nr. 1  onmogelijk kunt spelen zonder gebruik te maken van de nieuwe, zogenaamde ‘techniek van de duim’, waardoor je snel op dezelfde snaar naar omhoog en naar omlaag kunt gaan. Hij stelt zich voor hoe een van de cellisten van Esterházy deze nieuwe techniek aan Haydn uitlegde: “Ziet u, mijnheer Haydn, als ik mijn [linker]duim zijdelings op de toets [ebbenhouten stukje onder de snaren] plaats, dan kan ik meer dan twee octaven overspannen op [elk van de] vier snaren, en dit […] in gelijk welk register en aan gelijk welk tempo.”

ÉRIC MAIRLOT

Dvořák: Symfonie nr. 7

De Zevende symfonie van Dvořák is het resultaat van een opdracht die de Londense Royal Philharmonic Society hem gaf na zijn eerste reis naar Engeland in 1884. Het componeren nam vier maanden in beslag – van december 1884 tot maart 1885 – en ging op 22 april van hetzelfde jaar in première in de Londense St. James’s Hall, onder leiding van Dvořák zelf. Hij schreef de symfonie in een periode van artistieke twijfels.

Sinds het begin van de jaren 1880 wou Dvořák een symfonie componeren die internationaal zou doorbreken en een snijdend antwoord zou bieden aan wie in hem slechts een aardige folklorist uit Bohemen zag, in het kielzog van iemand als Smetana. De première van de Derde symfonie van Brahms in december 1883 in Wenen had bij Dvořák een geest van wedijver teweeggebracht: hij wenste te bewijzen dat hij Brahms’ gelijke was. Sinds 1874 onderhielden beide componsten vriendschappelijke banden. Brahms moedigde in hoge mate Dvořák aan: hij stelde hem voor aan de uitgever Simrock, die bekoord was door de symfonieën van de Tsjechische componist en de verspreiding ervan onder een breed publiek zou verzekeren. Het was eveneens dankzij Brahms dat Wenen een beroep deed op Dvořák. Deze internationale interesse van zowel Wenen als London leidde tot de wording van de Zevende symfonie, die Dvořák opvatte als zuivere muziek, in rechtstreekse navolging van de voorbeelden van Brahms’ symfonieën. Wat hij ervan onthield, waren de contrapuntische densiteit, de rijke orkestratie, de zenuwachtige ritmes en de sombere melodieën, die tomeloos herhaald worden.

Het Allegro maestoso begint in de contrabassen en cello’s met een van de meest strenge muzikale zinnen van Dvořák. Na deze inleiding komt er een ongelooflijke energie vrij in een levendig en poëtisch thema dat naar Brahms verwijst. Na meerdere secties in epische stijl eindigt dit deel in de oorspronkelijke strengheid, met een troosteloosheid die tot de uiteindelijke stilte leidt.

Het Poco adagio is de belangrijkste pagina uit het hele oeuvre van Dvořák. Het is een voorbeeld van beknoptheid en efficiëntie. Het prachtige koraal in de houtblazers waarmee dit deel begint, getuigt van het geloof van de componist. Dan zingen de violen een melodie die lieflijker is, maar al snel verduisterd wordt door een orkestratie met koperblazers en harmonieën die aan Wagners Tristan doen denken. Op het einde keert het koraal terug, rustig en bijna pastoraal.

In het Scherzo (Vivace) knoopt Dvořák opnieuw aan bij een meer Slavische gevoeligheid. Een Tsjechisch dansritme en een volkse melodie liggen aan de basis ervan. Toch ademt de muziek een zekere tragiek in de bruuske dalende bewegingen van de strijkers. In het centrale, bijzonder expressieve gedeelte voorziet Dvořák een prachtige dialoog tussen de diverse instrumentale groepen.

In de eerste noten van het finale Allegro wordt de sfeer weer somberder, maar een mars slaagt erin om dit drukkende klimaat geleidelijk te verdrijven. De muziek is nu eens Beethoveniaans, dan weer Slavisch getint en zelfs beïnvloed door zigeunermuziek, en beweegt zich voort naar het volle licht. De mars sluit de symfonie af in een heroïsche en grandioze stijl.

JEAN-MARC ONKELINX