Grigory Sokolov

William Byrd (ca. 1540-1623)

John come kiss me now (T 478)

The first pavan. The galliard to the first pavan (T 487)

Fantasia (T 455)

Alman (T 436)

Pavan: The Earl of Salisbury. Galliard. Second galliard (T 503)

Callino casturame (T 441)

pause

Frédéric Chopin (1810-1849)

4 Mazurkas, op. 30 (1836-1837)

• n° 1 en ut mineur
• n° 2 en si mineur 
• n° 3 en ré bémol majeur
• n° 4 en ut dièse mineur

3 Mazurkas, op. 50 (1841-1842)

• n° 1 en sol majeur
• n° 2 en la bémol majeur
• n° 3 en ut dièse mineur

Robert Schumann (1810-1856)

Waldszenen, op. 82 (1849)

• I. Eintritt (Entrée) 
• II. Jäger auf der Lauer (Chasseur aux aguets) 
• III. Einsame Blumen (Fleurs solitaires) 
• IV. Verrufene Stelle (Lieu maudit)
• V. Freundliche Landschaft (Paysage souriant) 
• VI. Heberge (À l’auberge) 
• VII. Vogel als Prophet (L’Oiseau-prophète) 
• VIII. Jagdlied (Chant de chasse) 
• IX. Abschied (Adieu)

Durée : 85'

Byrd

Né sous le règne de Mary Ier Tudor, reine farouchement catholique, William Byrd (c.1540-1623) fut l’élève de Thomas Tallis. Dès le début du règne d’Elizabeth I en 1558, le protestantisme devint une religion d’état. « Gentleman of the Chapel Royal », Byrd fut déchiré entre ses convictions intimes et son précieux poste à la cour qui lui imposait néanmoins d’écrire de la musique pour le culte anglican. Son œuvre d’une grande diversité est née dans cette situation de conflit. À la musique cultuelle en anglais s’ajoutent des pièces en latin destinées à son cercle d’amis, ainsi que bien sûr ses 127 pièces pour clavier.

Byrd est considéré comme l’un des pères de la musique de clavier et le créateur des éléments de style propres au virginal. La plupart d’entre elles sont rassemblées dans les grands recueils collectifs des XVIe et XVIIe siècles: le Lady Nevill’s Book, le Parthenia ou le Fitzwilliam Virginal Book. L’œuvre pour clavier de Byrd se compose de genres très variés: fantaisies, préludes, transcriptions de mélodies de plain-chant ou de chants populaires, mouvements de danses divers, allemandes, courantes, mais surtout pavanes et gaillardes. Ces dernières sont écrites dans ce style simple et raffiné caractéristique de la plupart des pièces du compositeur. Basé sur une polyphonie claire, leur thème donne lieu à toutes sortes de recherches mélodiques, rythmiques et harmoniques.

Schumann

Schumann est le musicien romantique par excellence: c’est un poète s’exprimant par les sons. Sa vocation première fut littéraire, et il est impossible de pousser l’exégèse de son œuvre musicale, et en particulier de son œuvre pianistique, sans la connaissance des sources littéraires et poétiques. Alors que l’œuvre de Chopin est musique pure au sens le plus intransigeant du terme, alors que celle de Liszt est suscitée soit par les problèmes de la virtuosité, soit par des prétextes extra-musicaux que l’on peut qualifier d’ex-térieurs, chez Schumann, c’est la poésie elle-même qui se fait musique. On peut dire que les Kreisleriana, le Carnaval ou l’Humoresque, pour citer trois exemples entre vingt, sont les paraphrases recréées du message poétique de Hoffmann, Jean-Paul ou Novalis. Mais les œuvres de Schumann ne se réclamant d’aucune source poétique précise sont tout simplement les paraphrases des poèmes qu’il n’a pas écrits. L’expression musicale a jailli lorsqu’il s’est rendu compte qu’elle était pour lui un langage plus puissant et plus précis que le verbe. La production pianistique de Schumann pourrait se diviser en deux moitiés. La première, de l’opus 1 aux opus 23, 26, 28 et 32 couvre la décade exclusivement vouée au piano. La seconde voit naître des œuvres beaucoup plus rares et éparses, jalonnant discrètement la seconde partie de sa carrière. A partir de 1848, la création pianistique, sans jamais redevenir au premier plan, redevient plus suivie. Elle assume dès lors un caractère rétrospectif, regard nostalgique jeté vers les années heureuses, telles les Scènes de la forêt. De par la tectonique de sa pensée musicale, Schumann est très exactement l’opposé de Schubert: chez le Viennois, l’ampleur de la perspective spatiale, de grands profils étales et simples, le début du récit, qui peut devenir épique, des structures formelles expansives et peu accidentées; chez le Saxon, le brièveté fiévreuse du souffle qui se fait haletant, des profils découpés en dents de scie, aux élans vite retombés, le ton de la confidence lyrique, éperdue ou murmurée, des structures formelles compartimentées, cloisonnées comme des boîtes japonaises. Les idées musicales de Schumann sont parfaites et complètes en leur ex-position première, elles ne justifient que rarement un développement. 

1849, cette fameuse année que Schumann lui-même appelait « l’année féconde » et que, conscient de ce que le temps lui était compté, il avait placé sous le signe de la devise « créer tant qu’il fera jour », 1849 vit aussi l’achèvement d’un nouveau cycle pianistique entrepris l’année précédente, les Scènes de la forêt, seule œuvre pour piano de la fin de sa vie qui retrouve le lyrisme intime et simple de certaines de ses pages les plus heureuses d’avant 1840, des Scènes d’enfants notamment. Il s’agit de neuf miniatures cimentées par leur unité tonale, s’organisant autour de la tonalité principale de si bemol majeur, peut-être la favorite de Schumann comme elle l’avait été de Haydn. Mais il existe un lien plus puissant entre ces pages que celui de la tonalité, c’est le romantisme spécifiquement allemand de la forêt, tel que Weber l’avait exalté le premier avec génie. A l’origine, chaque pièce comportait d’ail-leurs une épigraphe empruntée au Jagdbrevier de Heinrich Laube, de « bouquets de l’amour et de la peur », de « suites crépusculaires d’une étrange lumière ». Cette lumière est due en partie à l’élargissement, trop peu remarqué, de la palette harmonique chez le dernier Schumann, dans le sens de la conquête des accords de neuvièmes et de leurs renversements. Mais avec l’idylle sylvestre de l’opus 82, nous sommes encore loin des angoisses des terribles Chants de l’aube (op. 133). (d’après Harry Halbreich)

Chopin

Chopin a laissé une marque indélébile dans l'histoire du piano : il a profondément influencé tant le jeu de l’instrument que son répertoire. Le compositeur polonais a mené le nocturne à son apogée, fait fructifier le potentiel musical de l'étude et développé le prélude en un genre à part entière.

La musique de son pays natal a également constitué un terreau fertile. En fusionnant de manière stylisée trois danses folkloriques polonaises différentes (la mazur, en trois quarts de temps et avec un accent sur le deuxième temps, le kujawiak lent et l'oberek rapide), Chopin a amené les formes de la piste de danse dans la salle de concert. Les mazurkas ont vu le jour tout au long de sa vie, depuis l'âge de 15 ans en 1825 jusqu'en 1849, et constituent, avec leurs 57, la part la plus importante d'un seul genre dans son œuvre.

Dans les mazurkas, qui font partie de sa musique la plus personnelle, Chopin se révèle être un miniaturiste magistral : il explore une large gamme d'émotions dans des pièces débordant d'ingéniosité mélodique, harmonique et rythmique et riches en nuances expressives. La courte deuxième mazurka de l'opus 30 en est un excellent exemple. Le thème d'ouverture, avec un jeu de piano et de forte sophistiqué, ne retentit qu'une seule fois, après quoi un motif à l'harmonisation sans cesse changeante est répété huit fois. La pièce a une fin ouverte et inattendue et se termine en si mineur sur fa dièse mineur.

(d'après les archives de Bozar)