Belgian National Orchestra, González-Monjas & Mühlemann

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Thamos, König in Ägypten, K. 345/336a (1773-1780)

• Zwischenspiel nach dem 1. Akt: Maestoso – Allegro

Richard Strauss (1864-1949)
« Ständchen », TrV 149, op. 17 (1886)

« Wiegenlied », TrV 195, op. 41, no. 1 (1889)

« Morgen! », TrV 170, op. 27, no. 4 (1897)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Thamos, König in Ägypten, K. 345/336a (1773-1780)

•  Zwischenspiel nach dem 2. Akt: Andante

« Voi avete un cor fedele », K. 217 (1775)
 

Pause 

Gustav Mahler (1860-1911)
Sinfonie Nr.4 G-Dur für Sopran-Solo und Orchester (1892-1900)

• Bedächtig, nicht eilen
• In gemächlicher Bewegung, ohne Hast
• Ruhevoll, poco adagio
• « Wir geniessen die Himmlischen Freuden ». Sehr behaglich
   

Fin du concert prévue à 22:00
Production : Belgian National Orchestra
Coproduction : De Munt / La Monnaie & Bozar

Réalisé avec le soutien du Tax Shelter du Gouvernement fédéral belge via Casa Kafka Pictures.

« Das himmlische Leben » – La Quatrième Symphonie de Mahler

Il existe une tension intéressante entre la musique de Mozart, d’une part, et celle de Mahler et Strauss d’autre part, en raison de la place unique de ces compositeurs dans l’histoire de la musique. À l’époque où Mozart écrivit ses premiers arias, l’Autriche était un symbole de stabilité politique et de raffinement culturel. Près d’un siècle et demi plus tard, quand Mahler composa ses symphonies, cette même Autriche se trouvait à un tournant de son histoire, l’ordre du continent européen étant en passe d’être bouleversé à jamais. En revanche, la réaction de Richard Strauss fut tout autre, alors que lui aussi fut témoin du chaos en marche. En ce sens, ces compositeurs se situent aux pôles opposés de ce qui peut sans doute être considéré comme la période la plus passionnante de l’histoire de la musique. Mozart a jeté les bases d’un langage musical d’une expressivité exceptionnelle dont Mahler et Strauss ont repoussé les limites à l’extrême.   

Mozart – Airs

Bien qu’Autrichien de naissance (tout comme Mahler), Wolfgang Amadeus Mozart sublima l’art de l’opéra italien dont il devint une figure de proue. Le culte typiquement italien des cantatrices et des chanteurs de premier rang – un « star-system » avant la lettre – était très friand d’acrobaties vocales, qui s’accordaient bien avec la finesse expressive de Mozart. Pourtant, Mozart n’exprima pas seulement dans l’opéra son sens de la dramaturgie musicale. La musique de scène qu’il composa à dix-sept ans pour la pièce Thamos, König in Ägypten, témoigne déjà d’une recherche de la perfection dans la façon de traduire un texte de théâtre en paramètres musicaux. Pendant sa jeunesse, Mozart composa aussi deux airs de concert pour Aloysia Weber, pour qui il avait eu le béguin avant de convoler finalement avec Constanze, sa cadette. Aloysia était réputée pour sa maîtrise inouïe du registre aigu, et c’est précisément cette tessiture extrême dans l’aigu que Mozart avait en tête pour son aria Vorrei spiegarvi, oh Dio, composé en 1783. Ici, le personnage féminin est confronté à un choix entre ses deux amours. Le conflit intérieur s’exprime par la virtuosité de la partie soprano (avec une tessiture extrêmement ample, qui couvre plus de deux octaves) ainsi que par le hautbois, qui colore l’aria et semble presque nouer un dialogue avec la soliste. Le texte se fond dans la musique, comme si les deux étaient faits l’un pour l’autre.     

Strauss – Lieder

À l’instar de Mozart, le jeune Richard Strauss semblait (pré)destiné à faire souffler un vent nouveau sur le paysage musical. Fils d’un corniste respecté, le jeune Richard trouva rapidement sa place dans le circuit des concerts, et se produisit régulièrement à l’étranger. Il ne faisait par ailleurs aucun secret de son ambition de réveiller le public quelque peu apathique des pays germanophones, ce qui ne fut pas sans conséquence : le poids de ce supposé destin – guérir la musique allemande d’une « névrose wagnérienne » - fut tel qu’il éteignit quelque peu sa soif initiale d’expérimentation. Bien qu’il décédât seulement vers le milieu du XXe siècle, Richard Strauss resta toute sa vie un romantique, composant dans un style qui devait toujours beaucoup à la musique du XIXe.  Cette tension entre expérimentation et tradition doit être bien comprise pour appréhender l’œuvre de Strauss. Dans nombreux de ses lieds, qui constituent le véritable fil rouge de son œuvre, la nostalgie résonne dans le texte comme dans la musique. Morgen, par exemple, est le dernier lied d’un cycle de lieds en quatre parties que Strauss a composé en 1894, à l’origine pour être accompagné au piano. Sa version pour cordes d’orchestre, arrangée en 1897, est cependant bien plus célèbre : le violon solo, surtout, y tient une place de choix à côté de la voix de soprano. Ce lied intime attend avec impatience le soleil matinal, porteur d’espoir et de bonheur pour ceux qui profitent de ses rayons. 

On peut voir dans ce lied une métaphore de la place-charnière de Strauss dans l’histoire. Il ne faut pas oublier que la vie de Strauss s’étend sur huit décennies traumatiques, qui ont vu s’affronter comme jamais le passé et le futur. À sa naissance, l’Allemagne n’était encore qu’une mosaïque de petits États. Lorsque Strauss composa ses premières œuvres, Wagner n’avait pas encore achevé ses grands opéras dramatiques. À sa mort, « son » Allemagne avait joué un rôle majeur dans les deux guerres mondiales et le monde musical découvrait peu à peu les compositions révolutionnaires de Stockhausen, Messiaen et Cage, entre autres. Malgré le respect qu’on lui témoignait et sa place de premier plan, Strauss dut composer pendant la moitié de sa vie avec un Zeitgeist avec lequel il n’était plus en phase. Mahler connut le même sort, même s’il en est ressorti quelque chose de sensiblement différent.

Mahler – Quatrième Symphonie

À l’instar de Richard Strauss, le compositeur autrichien Gustav Mahler gagnait surtout sa vie comme chef d’orchestre. Il eut la chance de diriger des orchestres dans des salles aussi prestigieuses que le Wiener Philharmoniker et le Wiener Staatsoper, et plus tard, le New York Philharmonic et le Metropolitan Opera. Mahler composait pendant l’été, entre deux saisons de concert quand la pression retombait. Pour Mahler, écrire de la musique était toutefois une nécessité quasi-vitale ; une façon d’« être au monde ». On dit souvent que le compositeur autrichien « a voulu mettre le monde en musique » avec chacune de ses dix symphonies monumentales. Toutefois, son intention n’était nullement de faire entendre une vision bien précise du monde tel qu’il se présente à nous au quotidien. Cette mise en musique du monde doit plutôt être comprise dans un sens plus abstrait. Mahler était convaincu, dans la droite ligne de la vision (musicale) de la fin du romantisme, que la musique peut transmettre des émotions au-delà des mots ou même de l’esprit. L’idée sous-jacente était la même que celle de Strauss, malgré un traitement différent : la musique peut rendre compréhensible l’essence de la vie et de la mort. La différence majeure entre ces deux compositeurs réside dans le fait que cette conviction a incité Mahler à composer presque exclusivement de la musique symphonique, souvent pour des effectifs colossaux, parfois avec chœur et solistes vocaux. Mahler allait se souvenir longtemps des premières réactions suscitées par la création de sa Quatrième Symphonie, le 25 novembre 1901 ; ce fut une des pires déceptions de sa vie : « maudite engeance », « musique de mégalomane », « insipide » et « symphonie bancale » ne sont que quelques-uns des qualificatifs que Mahler découvrit après cette première. Ironie de l’histoire, la Quatrième Symphonie est aujourd’hui une des symphonies les plus appréciées du compositeur autrichien. 

La Quatrième Symphonie est la dernière de ses Symphonies du « Wunderhorn ».  Entre 1887 et 1901, le compositeur s'est inspiré pour plus de 20 œuvres des mélodies de Des Knaben Wunderhorn, une anthologie de lieds populaires en langue allemande compilée par Achim von Arnim et Clemens Brentano.  Les textes de Des Knaben Wunderhorn expriment un des thèmes majeurs du romantisme : la nature est sage et innocente, elle apporte consolation, comme le passé et le paradis perdu de l’enfance. Mahler n’a pas seulement mis ces textes en musique, il en a utilisé la matière première comme point de départ de ses quatre premières symphonies (notamment la Deuxième, la Troisième et la Quatrième). Il était particulièrement fasciné par le poème Der Himmel hängt voll Geigen (« Le ciel est rempli de violons ») du recueil Des Knaben Wunderhorn. Le finale de la Quatrième Symphonie, auquel Mahler ajouta une partie pour soprano, repose sur le lied Das himmlische Leben, qu’il avait composé en 1892 d’après un texte de Des Knaben Wunderhorn.

C'est d'ailleurs la partition de ce lied qui a déterminé l'instrumentation particulière de toute sa Quatrième Symphonie (sans trombones et tuba). L’air populaire bavarois décrit les plaisirs de la vie éternelle, convoque un pays où coulent le lait et le miel pour les âmes et évoque la musica caelestis (musique céleste) en ces termes : « Kein Musik ist ja nicht auf Erden, die unsrer verglichen kann werden » (Aucune musique terrestre ne peut se comparer à la musique des hautes sphères »).  Au moment où l’histoire était en train de basculer, le texte de Der Himmel hängt voll Geigen résonnait pour Mahler comme un message de consolation et d’espoir : les préoccupations terrestres ne sont qu’un passage obligé ouvrant la voie à la félicité éternelle. Une telle vision explique la tonalité généralement optimiste de la Quatrième Symphonie. Pour citer Mahler, « (La symphonie) fait entendre la joie d’un au-delà qui nous est inconnu et que nous percevons comme quelque peu terrifiant et effrayant. Dans le dernier mouvement, l’enfant qui connaît déjà la félicité des cieux, nous en dévoile le sens. » Le centre de gravité de la symphonie se retrouve ainsi comme propulsé à l’arrière-plan.  

Magique, le premier mouvement s’ouvre sur le motif le plus caractéristique de toute la symphonie : le tintement des grelots convoqué par les bois et les percussions, qui revient plus tard dans l’œuvre, tel un leitmotiv. Résonne ensuite un thème principal plein d’allégresse, qui se déploie et se replie de manière étonnamment symétrique. La mélodie du second thème est généreusement et amplement développée par le groupe des cordes, avant d’être interrompue par les clarinettes qui font entendre un scandé exubérant et bruyant qui semble emprunté à une ritournelle enfantine. Le résultat est un joyeux tintamarre : des fragments du matériau de base s’entrecroisent de manière ludique jusqu’au rappel à l’ordre d’un motif militaire confié à la trompette, que Mahler allait plus tard utiliser dans l’ouverture de sa Cinquième Symphonie. La comptine à l’exubérance de l’enfance réapparaît à plusieurs reprises avant d’amener la conclusion musicale de l’ouverture.   

Le célèbre chef Bruno Walter avait surnommé le deuxième mouvement « Freund Hein spielt zum Tanz auf » (« L’ami Hein ouvre le bal »). Ce scherzo résonne en effet comme une danse satanique, une danse macabre avec la mort. Après une figure d’accompagnement rythmique jouée par les bois, en réponse au motif introduit par les cors, le diable saisit son violon et, non sans provocation, bascule de la tonalité mineure à la tonalité majeure. Selon Alma, la veuve du compositeur, Mahler s’est inspiré ici de l’Autoportrait avec la Mort jouant du violon d’Arnold Böcklin. Dans ce tableau mystérieux de 1872, un squelette personnifiant la Mort regarde par-dessus l’épaule du peintre et lui joue à l’oreille une mélodie diabolique. Mahler ne s’appesantit pas sur ce memento mori : même si le diable se manifeste à travers ses soubresauts virtuoses, les contre-motifs ludiques prennent toujours le dessus.   

Les cordes basses ouvrent l’adagio méditatif sur un thème émouvant, accompagné par un ostinato à la basse, qui se prête à des variations tout au long du troisième mouvement. Ce mouvement, le plus long de la Quatrième Symphonie de Mahler, rappelle la mélodie d’une interminable berceuse à portée existentielle. Même si Mahler fait entendre quelques fois très fort la musique, c’est l’apaisement qui domine. Vers la fin, une autre signature de Mahler se glisse dans ce mouvement lent : la mélodie passionnelle se mue en sage menuet, troublé lui aussi brusquement par un intermezzo ironique et presque grotesque des bois. Après un climax construit avec délicatesse, le passage final fait entendre un bref motif que Mahler a baptisé motif de la résurrection dans sa Deuxième Symphonie.   

Le Ciel tel que Mahler se l’imagine à travers le texte du Wunderhorn chanté par la voix soprano dans le quatrième mouvement se situe, selon ses propres termes, quelque part « entre pays de cocagne et profond mysticisme ». Le vin y coule à flots, les filets sont pleins de poissons, des milliers de vierges dansent au son d'une musique surnaturelle, le tout sous l'œil bienveillant de Saint-Pierre et de Sainte-Cécile. Chaque strophe merveilleuse se termine par une phrase de type choral, suivie à son tour par le retour des joyeux grelots des première mesures de la symphonie. Mahler renonce ici à l’apothéose exubérante du final de ses trois premières symphonies : sa quatrième symphonie culmine, en toute maîtrise, dans la promesse rassurante d'une félicité éternelle. 

Arne Herman

Ständchen
Texte : Adolf Friedrich von Schack

Mach auf, mach auf, doch leise mein Kind,
Um keinen vom Schlummer zu wecken.
Kaum murmelt der Bach, kaum zittert im Wind
Ein Blatt an den Büschen und Hecken.
Drum leise, mein Mädchen, daß nichts sich regt,
Nur leise die Hand auf die Klinke gelegt.

Mit Tritten, wie Tritte der Elfen so sacht,
Um über die Blumen zu hüpfen,
Flieg leicht hinaus in die Mondscheinnacht,
Zu mir in den Garten zu schlüpfen.
Rings schlummern die Blüten am rieselnden Bach
Und duften im Schlaf, nur die Liebe ist wach.

Sitz nieder, hier dämmert’s geheimnisvoll
Unter den Lindenbäumen,
Die Nachtigall uns zu Häupten soll
Von unseren Küssen träumen,
Und die Rose, wenn sie am Morgen erwacht,
Hoch glühn von den Wonnenschauern der Nacht.

Wiegenlied

Texte : Richard Dehmel

Träume, träume, du mein süßes Leben,
Von dem Himmel, der die Blumen bringt.
Blüten schimmern da, die beben
Von dem Lied, das deine Mutter singt.

Träume, träume, Knospe meiner Sorgen,
Von dem Tage, da die Blume sproß;
Von dem hellen Blütenmorgen,
Da dein Seelchen sich der Welt erschloß.

Träume, träume, Blüte meiner Liebe,
Von der stillen, von der heilgen Nacht,
Da die Blume seiner Liebe
Diese Welt zum Himmel mir gemacht.

Morgen!

Texte : John Henry Mackay
 

Und morgen wird die Sonne wieder scheinen
Und auf dem Wege, den ich gehen werde,
Wird uns, die Glücklichen, sie wieder einen
Inmitten dieser sonnenatmenden Erde ...

Und zu dem Strand, dem weiten, wogenblauen,
Werden wir still und langsam niedersteigen,
Stumm werden wir uns in die Augen schauen,
Und auf uns sinkt des Glückes stummes Schweigen ...

Voi avete un cor fedele

Texte : Carlo Goldoni

Voi avete un cor fedele,
Come amante appassionato:
Ma mio sposo dichiarato,
Che farete? cangerete?
Dite, allora che sarà?
Manterrete fedeltà?

Ah! non credo.
Già prevedo,
Mi potreste corbellar.
Non ancora,
Non per ora,
Non mi vuò di voi fidar.

Das himmlische Leben
Texte : extraits de Des Knaben Wunderhorn, chants populaires germaniques, recueillis par Achim von Armin & Clemens von Brentano (1806-1808)

Wir genießen die himmlischen Freuden,
D’rum tun wir das Irdische meiden.
Kein weltlich’ Getümmel
Hört man nicht im Himmel!
Lebt alles in sanftester Ruh’.
Wir führen ein englisches Leben,
Sind dennoch ganz lustig daneben;
Wir tanzen und springen,
Wir hüpfen und singen,
Sankt Peter im Himmel sieht zu.

Johannes das Lämmlein auslasset,
Der Metzger Herodes d’rauf passet.
Wir führen ein geduldig’s,
Unschuldig’s, geduldig’s,
Ein liebliches Lämmlein zu Tod.
Sankt Lucas den Ochsen tät schlachten
Ohn’ einig’s Bedenken und Achten.
Der Wein kost’ kein Heller
Im himmlischen Keller;
Die Englein, die backen das Brot.

Gut’ Kräuter von allerhand Arten,
Die wachsen im himmlischen Garten,
Gut’ Spargel, Fisolen
Und was wir nur wollen.
Ganze Schüsseln voll sind uns bereit!
Gut’ Äpfel, gut’ Birn’ und gut’ Trauben;
Die Gärtner, die alles erlauben.
Willst Rehbock, willst Hasen,
Auf offener Straßen
Sie laufen herbei!

Sollt’ ein Fasttag etwa kommen,
Alle Fische gleich mit Freuden angeschwommen!
Dort läuft schon Sankt Peter
Mit Netz und mit Köder
Zum himmlischen Weiher hinein.
Sankt Martha die Köchin muß sein.

Kein’ Musik ist ja nicht auf Erden,
Die unsrer verglichen kann werden.
Elftausend Jungfrauen
Zu tanzen sich trauen.
Sankt Ursula selbst dazu lacht.
Kein’ Musik ist ja nicht auf Erden,
Die unsrer verglichen kann werden.
Cäcilia mit ihren Verwandten
Sind treffliche Hofmusikanten!
Die englischen Stimmen
Ermuntern die Sinnen,
Daß alles für Freuden erwacht.

Sérénade
Texte : Adolf Friedrich von Schack

Tout bas, sans bruit, ma belle, ouvre-moi!
Que nul des voisins ne s’éveille !
À peine on entend le léger émoi
Du vent, dans le bois qui sommeille.
Sans bruit, mon aimée, d’un doigt discret
Viens ouvrir la porte et combler mon souhait !

Mignonne, d’un pas plus léger qu’un lutin,
Qui rase la plaine fleurie,
Oh viens à moi, mon doux chérubin,
À moi qui t›adore te prie!
Fleurettes et roses, jasmin et lilas,
Tout dort au jardin ; seul l’amour ne dort pas.

Prends place ici ! Un charme mystérieux                                                                               sous ces charmilles règne ;
Le rossignol, sur nos têtes,                                                                                                        de ses chants d’amour nous baigne,
Et la rose, ouvrant sa fleur aux zéphirs,
Frémit aux délices de nos soupirs.

Berceuse

Texte : Richard Dehmel

Rêve, rêve, fleur de ma vie,
Rêve du ciel qui nous donne les fleurs.
Les fleurs brillent et elles frémissent
Au son de la mélodie que chante ici ta maman.

Rêve, rêve, mon bourgeon précieux,
Rêve du jour où les bourgeons éclatèrent
En floraison au matin clair
Quand ta petite âme vint au monde.

Rêve, rêve, fleur de mon amour,
Rêve de la nuit silencieuse et sacrée,
De la nuit où son amour épanoui,
A changé pour moi ce monde en paradis.

Demain

Texte : John Henry Mackay
 

Et demain le soleil brillera à nouveau
Et sur les chemins que j’emprunterai
Il nous unira à nouveau, nous les heureux
Au sein de cette terre qui inspire le soleil …

Et vers la plage, vaste, aux ondulations bleues
Nous descendrons calmement et lentement
Silencieux nous nous regarderons dans les yeux
Et sur nous descendra le silence muet du bonheur

Voi avete un cor fedele

Texte : Carlo Goldoni

Vous avez un coeur fidèle,
Comme amant passionné,
Mais si vous étiez officiellement mon époux
Que ferez-vous ? changerez-vous ?
Dites-moi, alors, qu’arrivera-t-il ?
Serez-vous fidèle ?

Ah, je ne le crois pas !
Déjà je prévois
Que vous pourriez vous moquer de moi.
Pas encore,
Pas tout de suite,
Je ne vais me fier à vous.

La vie céleste
 

Texte : extraits de Des Knaben Wunderhorn, chants populaires germaniques, recueillis par Achim von Armin & Clemens von Brentano (1806-1808).

Nous goûtons les joies célestes,
Détournés des choses terrestres.
Du ciel on n’entend guère
Le tumulte du monde !
Tout vit dans la plus douce paix !
Nous menons une vie angélique !
Mais quelle n’est pas notre gaieté !
Nous dansons et bondissons,
nous gambadons et chantons !
Et Saint Pierre, en ces lieux, nous regarde !

Jean laisse s’échapper le petit agneau.
Hérode, le boucher, se tient aux aguets !
Nous menons à la mort
Un agnelet docile,
Innocent et doux !
Saint Luc abat le boeuf
Sans autre forme de procès.
Le vin ne coûte le moindre sou
Dans les caves célestes.
Et les anges font le pain.

De bonnes choses de toutes sortes
Poussent aux jardins du ciel !
De bonnes asperges, fèves,
Rien ne manque !
Des jattes entières nous attendent !
De bonnes pommes, poires et grappes !
Les jardiniers nous laissent toute liberté !
Veux-tu du chevreuil, veux-tu du lièvre ?
Les voici qui accourent
En pleine rue !

Est-ce jour de carême ?
Aussitôt affluent de frétillants poissons !                                                                                 Là-bas, Saint Pierre se jette
Avec filet et appât
Dans l’étang céleste.
Saint Marthe se mettra aux fourneaux !

Nulle musique sur terre
N’est comparable à la nôtre.
Onze mille vierges
Entrent dans la danse !
Sainte Ursule en rit elle-même !
Nulle musique sur terre
N’est comparable à la nôtre.
Cécile et les siens
Sont de parfaits musiciens !
Ces voix angéliques
Réchauffent les coeurs !
Et tout s’éveille à la joie.

Konzertmeister 

Misako Akama 

premier violon 

Isabelle Chardon* 

Sarah Guiget* 

Julian Bartoli 

Maria-Elena Boila 

Nicolas De Harven 

Annija Endija Kolerta 

Françoise Gilliquet 

Akika Hayakawa 

Philip Handschoewerker 

Nidhal Jebali 

Nana Kawamura 

Timur Kolesnikov 

Serge Stons 

second violon 

Ignacio Rodríguez Martínez de Aguirre** 

Marie-Danielle Turner* 

Leonid Anikin 

Michael Bonnay 

Paula Carmona Caminos 

Sophie Demoulin 

Isabelle Deschamps 

Hartwich D'Haene 

Anouk Lapaire 

Ekaterina Philippovich 

Jacqueline Preys 

Ana Spanu 

alto 

Mihoko Kusama* 

José Azevedo 

Frederik Camacho 

Sophie Destivelle 

Clara Doise 

Monika Mlynarzec 

Katelijne Onsia 

Jorge Ramos 

Silvia Tentori Montalto 

Edouard Thise 

violoncelle 

Dmitry Silvian** 

Célia Brunet 

Lesya Demkovych 

Philippe Lefin 

Maria-Christina Muylle 

Uros Nastic 

Lucia Otero 

Harm Van Rheeden 

contrebasse

Svetoslav Dimitriev* 

Serghei Gorlenko* 

Mathieu Garnavault 

Dan Ishimoto 

Miguel Meulders 

Gergana Terziyska 

flûte 

Denis-Pierre Gustin** 

Laurence Dubar* 

Jérémie Fèvre* 

Daria Tofanescu 

hautbois 

Arnaud Guittet** 

Irene Martin Sanchez* 

Bram Nolf * 

clarinette 

Julien Bénéteau** 

Giulio Piazzoli** 

Álvaro Ferrer Pedrajas 

basson 

Bert Helsen* 

Filip Neyens* 

Valérie Trangez 

cor 

Anthony Devriendt** 

Bart Cypers** 

Joannes Van Duffel* 

Katrien Vintioen* 

Bernard Wasnaire* 

trompette 

Andreu Vidal Siquier** 

Leo Wouters** 

Ward Opsteyn* 

Jeroen Bavin 

trombone 

Guido Liveyns** 

Wim Matheeuwese* 

Koen Severens 

timbales 

Nico Schoeters** 

percussion 

Katia Godart* 

Koen Maes 

Arthur Ros 

Sander Vanderkloot 

harpe 

Annie Lavoisier** 

Virginia Pestugia 

** Chef de pupitre 1er soliste  

* Soliste 

MAHLER CYCLE

Cette saison, découvrez la deuxième partie du cycle Mahler de Bruxelles, coprésentée par La Monnaie, Bozar et le Belgian National Orchestra.

SA 08.03.25 20:00 | BOZAR

SU 09.03.25 17:00 | BOZAR

MAHLER 8

La Monnaie Symphony Orchestra, Chorus, Choral Academy, Children’s and youth choruses, Belgian National Orchestra, Vlaams Radiokoor & Alain Altinogly

TU 11.03.25 20:00 | Bozar

DAS LIED VON DER ERDE & Mendelssohn 5

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks & Daniel Harding

SU 04.05.25 17:00 | Bozar

MAHLER 3 

La Monnaie Symphony Orchestra, women chorus, Chorus Academy and youth choir & Alain Altinoglu

TH 20.05.25 17:00 | Bozar

MAHLER 9

Berliner Philharmoniker & Kirill Petrenko