Rotterdam Philharmonic, Peltokoski & Wang

Béla Bartók (1881-1945)

Danses populaires roumaines, Sz.68, BB 76 (1917) 

• Joc cu Bâtă (Danse au bâton)

• Brâul (Danse au ruban) 

• Pe Loc (Sur place) 

• Buciumeana (Danse de Bucsum) 

• Poarga Românească (Polka roumaine) 

• Mărunțel (Danse rapide) 

Concerto pour piano et orchestre n° 2, Sz. 95, BB 101 (1931) 

• Allegro 

• Adagio – Presto – Adagio 

• Allegro molto - Più allegro 

Richard Strauss (1864-1949)

Also sprach Zarathustra, op. 30 (1896) 

Durée: +/- 1h30

Béla Bartók - Danses populaires roumaines, Concerto pour piano et orchestre n° 2 

Un talent inégalé pour la perception des détails. C'est peut-être ce qui a permis à Béla Bartók de développer son propre langage musical, que l'on identifie généralement comme « bartokien » en quelques secondes à peine. Bartók était fasciné par les insectes et pouvait passer des heures dans la nature à s'émerveiller de l'activité de ces minuscules créatures. Il collectionnait les insectes, mais estimait qu'il était important de les laisser mourir sans douleur, sans leur faire de mal. C'est avec la même fascination et la même précaution qu'il collectionnait et étudiait la musique folklorique de Hongrie et de Roumanie. Pour ce faire, le filet et la loupe avaient cédé leur place à des microphones et des magnétophones, mais l’attitude de base restait la même. Bartók voulait enregistrer, cartographier et analyser la musique populaire rurale de la manière la plus authentique et la plus détaillée possible, sans influencer la musique. 

Il est évident que cet intérêt profond pour la musique folklorique eut également un impact sur sa propre musique. Dans certaines compositions, il se réfère explicitement à ces sources et crée un langage musical basé sur la tradition classique-romantique, mais en même temps fortement imprégné des nombreuses impressions folkloriques qu'il rapportait de ses expéditions à la campagne. 

Les Danses populaires roumaines de 1917 révèlent déjà leurs sources dans le titre. Bartók basa ces courtes pièces sur diverses mélodies de Transylvanie, une région frontalière qui était tantôt hongroise, tantôt roumaine. Bartók écrivit cette musique en 1915 sous la forme d'une suite pour piano. Deux ans plus tard, il en réalisa une version pour orchestre. À l'époque, l'œuvre était connue sous le nom de Danses folkloriques roumaines de Hongrie. Ce n'est que lorsque la Transylvanie fut rattachée à la Roumanie en 1920 qu'il lui donna son titre actuel. 

Chacune des six danses possède son propre caractère et son propre tempo, et fait référence à une danse spécifique de Transylvanie. D'où des titres tels que « danse au bâton », « danse au ruban » ou « polka roumaine ». Bartók ne se contente pas de donner aux mélodies existantes un accompagnement approprié. Il crée une nouvelle musique imprégnée des rythmes, des accords et des tournures mélodiques typiques. 

Même lorsque la musique folklorique n'est pas le sujet explicite d'une composition, elle continue de transparaître dans le vocabulaire musical de Bartók. Outre la mélodie, il faut avant tout considérer le rythme comme un paramètre faisant progresser la musique de Bartók. Cette musique ne danse pas comme les danses folkloriques roumaines – elle est d'ailleurs beaucoup plus complexe – mais elle palpite d’une énergie débordante. Bartók écrivit son Deuxième Concerto pour piano en 1931 en réponse à son premier concerto, accueilli cinq ans plus tôt comme extrêmement difficile, tant pour le public que pour les musiciens. L'intention était de créer une composition plus transparente et plus accessible, où l'interaction entre l'orchestre et le soliste serait moins complexe. Mais ne vous y trompez pas, même ce Deuxième Concerto reste un défi en raison de son langage tonal moderne et de sa virtuosité. « C'est une pièce à briser les doigts d’un pianiste. Il s’agit probablement de l'œuvre la plus difficile que j'aie jamais jouée. Je finis généralement avec un clavier couvert de sang », explique le pianiste hongrois András Schiff, spécialiste de Bartók, à propos de cette œuvre. 

Si, dans un concerto pour piano, l'attention se porte automatiquement sur le pianiste, dans cette œuvre, il est certainement utile de garder un œil sur l'orchestre. Bartók fait ici preuve d'une grande maîtrise de l'orchestration, en traitant très soigneusement les différents groupes d'instruments. Dans le premier mouvement, il n'utilise que les vents et les percussions, tandis que le deuxième mouvement lent est dominé par les cordes. Ce n'est que dans le dernier mouvement qu'il déploie l'orchestre au complet, avec toutes les nuances possibles.

Richard Strauss - Also sprach Zarathustra 

À la veille du XXe siècle, dans une analyse on ne peut plus sombre, Friedrich Nietzsche fait le bilan de l’histoire de l’humanité : l’Homme est un mouton plein d’apitoiement sur soi dans un monde de souffrances. Pour échapper à celui-ci, l’Homme a eu recours à des mensonges métaphysiques, inventant une multitude de divinités. Also sprach Zarathustra décrit l’existence fictive du prophète Zarathoustra. Nietzsche appelle l’humanité à tourner le dos aux mythes séculaires qui donnent une réponse aux grandes questions sur l’Homme et le monde et à s’élever. 

Strauss, lui-même un agnostique qui croyait dans le pouvoir de l’individu de changer le monde qui l’entoure, prit cette vision écrasante et accablante pour point de départ de son poème symphonique. Il la sous-titra sagement « Frei nach Friedr. Nietzsche » (« librement inspiré de Friedrich Nietzsche »), se rendant compte qu’il était impossible de rendre l’ensemble de la philosophie du chef-d’œuvre de Nietzsche en termes musicaux. Lors de la première berlinoise, en décembre 1896, Strauss déclara : « Je n’avais pas l’intention d’écrire de la musique philosophique ou de dépeindre musicalement la grande œuvre de Nietzsche. Je voulais faire une esquisse de l’évolution de la race humaine, des origines à la notion nietzschéenne de surhomme. » 

Also sprach Zarathustra est très bien conçu et virtuose. Sa forme ne suit pas un modèle clair, on la nomme donc souvent « fantaisie libre ». Pourtant, elle présente un déroulement narratif clair : chacune des neuf parties de l’œuvre prend le titre de l’un des chapitres de Nietzsche. L’introduction, très célèbre, est une évocation imposante d’un lever de soleil. Les premières notes du Credo (« Je crois ») grégorien sont données par les cors, après quoi Zarathoustra, dans Von den Hinterweltern, fait ses adieux à sa foi naïve en Dieu et à sa foi rassurante en l’au-delà. 

Pour faire entendre le conflit entre l’humain et le divin, Strauss se sert, de façon aussi simple que géniale, de deux sons : do et si. Do représente la nature infinie, si l’homme fini. L’œuvre commence avec les « sons de la nature » do-sol-do, un motif qui revient à plusieurs reprises dans l’œuvre. Ces sons de la nature symbolisent la foi de l’Homme en la nature, en sa propre nature, et donc en sa propre puissance, et non en la puissance d’un dieu hypothétique. Strauss parvient à couler dans le ciment musical de façon intelligible une donnée philosophique complexe. 

chef d'orchestre 
Lahav Shani 

chef d'orchestre d'honneur
Yannick Nézet-Séguin 

premier chef d'orchestre invité
Tarmo Peltokoski 

premier violon
Marieke Blankestijn, Konzertmeister
Quirine Scheffers 
Hed Yaron Mayersohn 
Saskia Otto 

Arno Bons 
Mireille van der Wart 
Rachel Browne 
Maria Dingjan 
Marie-Jose Schrijner 
Noemi Bodden 
Petra Visser 
Sophia Torrenga 
Hadewijch Hofland 
Annerien Stuker 
Alexandra van Beveren 

deuxième violon
Charlotte Potgieter 
Cecilia Ziano 

Frank de Groot 
Laurens van Vliet 
Tomoko Hara 
Elina Hirvilammi-Staphorsius 
Jun Yi Dou 
Bob Bruyn 
Eefje Habraken 
Maija Reinikainen 
Wim Ruitenbeek 
Babette van den Berg 
Melanie Broers 

alto
Anne Huser 
Roman Spitzer 
Galahad Samson 
José Nunes 
Kerstin Bonk 
Lex Prummel 
Janine Baller 
Francis Saunders 
Veronika Lenártová 
Rosalinde Kluck 
Léon van den Berg 
Olfje van der Klein 

violoncelle
Emanuele Silvestri 
Eugene Lifschitz 
Joanna Pachucka 
Daniel Petrovitsch 
Mario Rio 
Ge van Leeuwen 
Eelco Beinema 
Carla Schrijner 
Pepijn Meeuws 
Yi-Ting Fang 

contrebasse
Matthew Midgley 
Ying Lai Green 
Jonathan Focquaert 
Harke Wiersma 
Robert Franenberg 
Arjen Leendertz 
Ricardo Neto  

flûte
Juliette Hurel 
Joséphine Olech 
Desiree Woudenberg  

flûte/piccolo
Beatriz Baião 

hautbois
Remco de Vries 
Karel Schoofs 
Anja van der Maten  

hautbois/cor anglais
Ron Tijhuis 

clarinette
Julien Hervé 
Bruno Bonansea  

clarinette/clarinette basse
Romke-Jan Wijmenga 

basson
Pieter Nuytten 
Lola Descours 
Marianne Prommel 

basson/contrebasson
Hans Wisse 

cor
David Fernández Alonso 
Felipe Santos Freitas 
Wendy Leliveld 
Richard Speetjens 
Laurens Otto 
Pierre Buizer 

trompette
Alex Elia 
Simon Wierenga 
Jos Verspagen 

trombone 
Pierre Volders 
Alexander Verbeek 
Remko de Jager  

trombone (contre)basse
Rommert Groenhof 

tuba 
Hendrik-Jan Renes 

percussion
Danny van de Wal 
Ronald Ent 
Adriaan Feyaerts 
Martijn Boom 

harpe 
Charlotte Sprenkels